莫高窟第335窟

此窟覆斗形顶，西壁开一敞口龛，现存初唐彩塑趺坐佛一身，一弟子（清修），清代补塑一弟子、四菩萨。主室顶部为牡丹团花藻井和边沿等处的各种装饰图案，四披绘千佛，洞窟南北两壁各绘一铺经变画。东壁门上画阿弥陀佛等一铺；门南画说法图五铺、药师佛一身及千佛。

此窟有垂拱二年（686年）、长安二年（702年）题记，于是我们知道此窟修建于武则天时期。

主室东壁甬道门上壁画阿弥陀佛等圣众的北上角有一方造像发愿文：

“垂拱二年五月十七日净信优婆夷高奉为亡夫及男女见在眷属等普为法界含生敬造阿弥陀二菩萨兼阿难□（迦）□（叶）像一铺妙□真容相好具足卅二圆满百福□□……”。

主室北壁维摩诘经变上方中央功德记云：

“……□（曌）……六月……□（大）□无……□曌具□之慈……艺□□光□久逝永离□□（托）往修……而钟声隐□□（敬）於兹所尽维……□祖高蹈而□（空）……□□国张思艺敬造”。

此条题记中有武周新字，向达《唐代长安与西域文明》记载：“张思艺姓名上尚隐约可见圣历二字”，今已不见圣历二字。武则天革李唐王朝命僭曰周，通称武周，其年从690年至704年，而圣历则为武周年号，即698年至699年。

主室西壁龛外北侧观音像下有“长安二年”题记。

从这三条题记来看，第335窟修建时间延续很长，垂拱二年画东壁，圣历年间画北壁，长安二年画西壁，前后长达17年。从这里我们可以看出，莫高窟一些较大洞窟，可能是先由寺院凿好窟，然后由不同的施主根据自己的需要，陆续请画工绘制。因此，全国题材内容往往缺乏整体性，而且时间拖延较久。此窟营建时间较长，功德主又非一人一家，全窟的壁画不是一次性总体设计而取材布局，缺乏统筹规划的整体性，因而一窟壁画则有多样化的风格。

南壁绘西方净土变（面部后人重修绘）。经变以阿弥陀三尊法会为中心为重点的向心结构式，极尽描绘西方净土的无比美妙庄严。宫殿楼亭巍峨宏伟，台榭虹桥相属，道场宝树高入云霄，绚丽七宝铺地，功德池水明净，鲜花彩云充斥其间，云蒸霞蔚，流光溢彩，美轮美奂。仙乐不鼓自鸣，飞天散花，伎乐天轻弹曼舞。阿弥陀佛端坐说法，六方诸佛赴会赞叹护念印证，众生闻法持念佛号……这个极乐世界是超凡入圣者所居之净土。

唐朝的西方净土变非常盛行。佛经上说：在西方净土世界，没有刀兵、没有奴役、没有欺诈、没有饥饿、没有灾荒，人人都过着无忧无虑的日子，这样的世界谁不向往？于是，净土信仰流行全国，贞观十五年，净土宗大师善导就在长安绘制了300幅西方净土经变，后来武则天以此为蓝本，制造了400幅阿弥陀净土的大绣帐。在这种风气的影响下，莫高窟也绘出了大量的西方净土变。

北壁绘维摩诘经变。唐前期自618年唐朝建国至786年吐蕃占领沙州，现存维摩诘经变13铺。唐前期的维摩诘经变虽然数量不多，但就其重要性而言，却是前无其例。在题材内容方面，由隋代的五品（“方便品”、“弟子品”、“文殊 师利问疾品”、“观众生品”、“见阿閦佛品”）增加到十品，新出现了“佛国品”、“不思议品”、“香积佛品”、“菩萨行品”、“法供养品”等五品。本窟出现佛国品、方便品、文殊师利问疾品、不思议品、观众生品、香积佛品、菩萨行品、见阿閦佛品、法供养品等9品。

唐前期的维摩诘经变的表现形式，可分为四种：

第一种形式。主要表现“问疾品”，把维摩诘与文殊师利分别画在西壁龛外的南北两侧。属于这种形式的有203、206、322三窟。值得注意的是这时在旧形式里出现了新的因素。如203窟西壁佛龛南侧维摩诘方丈前，画一天女，体态潇洒，似乎在向佛龛北侧的舍利弗致意。佛龛北侧文殊师利殿堂前面画舍利弗，神态拘泥、羞羞答答，与龛北的天女形式形成鲜明对比。舍利弗上部画二天女散花，花朵纷纷落在舍利弗身上。据维摩诘经记载，维摩诘方丈室里有一天女，“见诸大人，闻佛说法，便现其身，即以天花散诸菩萨、大弟子上”。花至代表大乘佛教的菩萨身，即皆落地，但到代表小乘佛教的舍利弗身上，“便著不堕”，舍利弗用尽“神力”，也抖不掉。这时天女问舍利弗：“何故去花”？舍利弗答：“此花不如法”。所谓“此花不如法”就是说按照事物发展的规律，花落到人身上，如果没有什么粘合物粘着，就应当落地，此花不落地，就不符合客观规律。天女说：“什么规律不规律，花本来就无所谓落地不落地，你说它‘不如法’，那完全是你自己主观意识的幻化”。这显然是天女故意戏弄舍利弗，也就是大乘佛教批判小乘佛教还唯心得不到家。按照佛教的说法，“舍利弗于弟子中智慧第一”。然而释迦牟尼佛的“智慧第一”的大弟子竟然被居士维摩诘的一个宅神天女所戏弄，这在佛教经典中是罕见的。当时的艺术家着意描绘天女的得意与窘态，在一定程度上也反映了隋唐交际时期敦煌地区佛教世俗化的趋向，而这种世俗化趋向也正是这时莫高窟维摩诘经变盛行的重要原因之一。

第二种形式。由于唐代的维摩诘经变品数日益增多，画面越来越大，西壁佛龛两侧那点狭窄壁面逐渐容纳不下，于是把维摩诘经变画到龛内南北两壁，有的龛顶也是。属于这种形式的有：68、242、334、341、342等窟，以334窟最好。

第三种形式。是以窟门为界，把“维摩示疾”与“文殊来问”分别画在东壁南北两侧，如220、103两窟。

第四种形式。是把整个经变画在一块完整的壁面上，使画面有更充裕的空间，表现更多的情节，如332、335、194等窟。

335窟的维摩诘经变就属于这种形式。如“借座灯王”故事，在维摩诘方丈上部，画工着意画了借座场面：有五个狮子座，腾云而降；云飞座移，“满壁风动”，大大增强了画面的生动气氛。

正当维摩诘与文殊师利以“默然无言”来表示大乘空宗的“真入不二法门”佛理时，身为释迦十大弟子之一的舍利弗，因为他还是小乘罗汉，还没有摆脱人间的香火味、肚子饿了，“心念日时欲至，此诸菩萨当于何食？”尔时维摩诘又知其意，即现“神通力”，作化菩萨，到香积佛那里借食。“香积如来以众香钵，与化菩萨”。“须臾之间，至维摩诘舍……以满钵香饭与维摩诘。饭香普熏毗耶离城及三千大千世界。”这就是所谓“请饭香士”故事。

在“维摩示疾”右上侧画“见阿閦佛品”，其大概情节是：释迦牟尼佛告诉舍利弗，维摩诘是从妙喜国来的一位菩萨。妙喜国也有佛，号称“无动”，其治下也是一个所谓“极乐世界”。“是时大众渴仰，欲见妙喜世界无动如来及其菩萨声闻之众”。于是，维摩诘“现神通力，以其右手，断取妙喜世界，置于此土。”其画法是：维摩诘右手掌上变出一朵飞云，云成圆形。云里画阿修罗双手托日月，头顶须弥山，立于大海中。山顶画一佛二菩萨。阿修罗左右两侧，各画两座房舍，以示经文中所说的“城邑聚落”。为什么这里要画阿修罗呢？这是因为维摩诘经里说妙喜世界里也有“大海泉源，须弥诸山”。又据《长阿含经》卷二十云：阿修罗住在“须弥山北海水底”。莫高窟早期壁画中的阿修罗也是两腿立于大海，水不过膝，双手托日月，头顶须弥山。初唐画工借鉴了早期壁画中的这种表现方法，创作出新的妙喜世界图。

在“文殊来问”的左上角，画一幅较小的说法图，这是香积佛世界。在香积佛世界下部画了四座大山，一群化菩萨与香积菩萨从香积佛世界，腾云驾雾，穿山过岭，倏然而降，直落画面中央，来到维摩与文殊之间，也就是所谓的毗耶离城，向维摩诘献香食。到娑婆世界后，一个化菩萨单膝跪地，双手捧钵，面向维摩诘，敬献香钵。另一个化菩萨，面向文殊，恭敬侍立，身躯微向前倾，右手持钵，往地上倒香饭。地上香饭堆积如山。从香积世界来的那些香积菩萨，成群结队，东张西望，似乎在以猎奇的目光，浏览着毗耶离城的山山水水。古代无名画师们就是这样以他们的丰富想象力和纯熟的绘画技巧，把本来是“子虚乌有”的佛国世界，描绘的生意盎然，充满了人间欢乐气息。如果说《维摩诘经》之所以受到朝野僧俗的普遍喜爱，是因为它反映了佛教徒应该如何把“处世间”当作“出世间”的话，那么像第335窟这样生动优美的大幅维摩诘经变，在当时的历史条件下之所以得到“善男信女”门的普遍喜爱，就是因为它以人间上层社会的豪华生活为蓝本，通过卓越画师们的高度艺术升华，把佛国世界与人间世界的距离拉的更近了，从而更进一步促进了唐代佛教的世俗化，使更多的僧俗封建文人向往维摩诘式的在家菩萨生活。

综上所述，可以看出我国朝野僧俗封建统治阶级对佛教神化了的人物维摩诘的普遍崇拜，就是维摩诘经变得以在我国封建社会滋长蔓延数百年之久的适宜土壤，敦煌地区也是如此。莫高窟现存68铺维摩诘经变，就是这数百年间中国朝野僧俗封建统治阶级普遍崇拜维摩诘的缩影。这些经变以其形象生动的感染力，美化了维摩诘这个神化人物，普及了大乘空宗哲理。因此，莫高窟现存的这些维摩诘经变，不仅是我们研究我国古代美术史的宝贵资料，也是我们研究我国古代历史，宗教的宝贵图像。

在西壁龛内顶部绘法华经变。西壁佛龛内塑说法像一铺，可以理解为释迦牟尼佛宣讲《法华经》，即《序品》中之“灵鹫会”。龛楣上部正中绘《见宝塔品》，释迦、多宝二佛并坐于七宝塔内。四层塔顶很高，直至窟顶西披的图案在内，显得高朗而空灵。主尊释迦佛座左右两侧，各画一组菩萨，均乘祥云，扶摇而上，具有一定的立体感，这是表现《提婆达多品》中的从海涌出菩萨与《从地涌出品》中的从地涌出菩萨，两组菩萨上升至龛楣尖左右两侧时，合二为一，形成一个桃形彩色云环，环内画诸大菩萨、四大天王、天龙八部等，均面向七宝塔，环绕而立。这是表现《见宝塔品》中所说的释迦佛以神通力，接诸大众至虚空。这种构图布局，不但在总体上增强了画面的紧凑感，而且更符合经义。

在西壁龛内两侧绘劳度叉斗圣变。劳度叉斗圣变在敦煌壁画中最早出现于北魏，初唐仅此一幅，晚唐以后大量出现。

佛龛里壁绘对坐斗法形式，仅莫高窟335窟一例，龛内塑佛、弟子、菩萨七身，佛龛里绘劳度叉斗圣变，劳度叉、舍利弗分坐于南北两厢。画面南侧画劳度叉及其所坐帷帐上方画金翅鸟与毒龙相斗；帐前画被风连根吹拔的大树，树前画狮子牛；帐下画风神放风。北侧画舍利弗及其所坐莲台、佛帐。帐前画持杵金刚，金刚前有碎裂的大山；帐下画大象吸水池。画面情节，除没有毗沙门天王降服夜叉一节外，其余均与《贤愚经•须达起精舍缘品》的斗法情节相符。所以认为，335窟的劳度叉斗圣变是依据《贤愚经•须达起精舍缘品》绘制的。

主要情节内容：舍卫国大臣须达为爱子婚事，亲抵王舍国护弥大臣家求亲。适逢护弥一家忙于备办膳食，请佛说法。须达因此而得见佛，听佛说法后，皈依佛法。他立志于舍卫国为佛起精舍。佛遣婆罗门种舍利弗随须达前往择园起精舍。须达与舍利弗去城东、城西、城北寻地未果，唯以城南祗陀太子园建精舍最为合适。须达便许以金银满布园地为代价，购买祗陀园。后因祗陀太子反悔，引起争执，首陀天化老人说合，助须达买得园地。祗陀太子为须达之虔诚所感动，自愿奉献树木，供养佛僧。六师外道闻此事，极力反对为佛建园，并奏启国王，要求严惩勾引“胡神”、祸国害民的逆臣贼子，双方相持难决，国王下令次日于城南设置道场，六师与佛家当面比试法术，然后以胜负定夺：若佛家取胜，则合国事法；若败，则须达及祗陀太子二人身当受诛。须达奉旨归家四处寻舍利弗不得。最后得舍利弗于七里涧，相与偕同四大天王、龙神八部、金毛狮子、雪山象王等前往斗法。舍利弗居北、劳度叉居南，劳度叉胜则击金鼓表示，舍利弗胜则撞金钟表示。劳度叉先于徒众中化出宝山，被舍利弗化手执宝杵的金刚击碎。劳度叉又化作水牛，舍利弗化狮子分裂食之。劳度叉又化出毒龙，舍利弗化金翅鸟王啄其眼目。劳度叉化出二恶鬼，舍利弗化作毗沙门天王降伏之。劳度叉又化作大树，舍利弗化作风神，放出大风，根拔树倒。最后以舍利弗获全胜，六师外道悉归佛法。

在整个斗法过程中，“风树之斗”的情节是斗法中胜负成败的关键性情节。但是，“风”在现实中却看不见，抓不着，无法用手把握的东西。人们只能凭借感官来感受它，借助物体变形和方位变动来“看”到它。因此，作为视觉形象艺术的绘画，就必须通过画面上的物体飘摇、倾斜、倒塌、滚动这刹那间的总体形象和情景来表现。疾风之下，劳度叉的帷帐倾斜，摇摇欲坠，慌乱的外道有的拽绳打桩，有的攀杆系索，有的扶梯支帐。但狂风所过，拽绳扶梯的外道,不仅支帷帐不得,反而被风吹起,双足离地,不得不紧紧抓住绳索、长梯，避免被风卷去。这时，居于帐中的劳度叉，已被风吹得目瞪口呆，举止失措；其他外道，有的被风吹得满地翻滚，欲止不能，有的则东奔西逃，乱了阵脚。然而，在外道阵营处于一片混乱的时候，舍利弗却稳坐莲台，安然自如，指挥若定。其身后的天龙八部，四大天王也威武整齐，沉着镇静。画笔之下一动一静，对比强烈，胜负成败，一目了然。

另外，除了斗法的六个情节之外，壁画中还出现了一些诙谐有趣的情节和细节。如：美女诱惑舍利弗一节。美女正在搔首弄姿、百千娇媚地施展诱惑本领、自以为得计的时候，突然狂风大作，美女裾袍乱飞，脂粉失色，其失措窘态，当令人捧腹。

舍利弗和劳度叉相对而坐的总体布局，不仅仅是表现营垒分明，还适应人们对称视觉的要求。画师将两个矛盾的实体和谐地组织于一个统一的画面中，给人一种心理的对美欣赏的平衡感，但是，画工并没有满足于单调而平静的平衡，而是通过一方稳静、一方动乱来表现在这个平衡体中，静的一方所起到的主导作用，从而又使这种平衡包含着某种程度的不平衡。而恰恰这种不平衡才令人体验到斗争的激烈，场面的生动和画面的变化，没有枯燥、乏味、呆板的感觉。静，在这幅画里。并不是死沉的绝对的静，它是一个使画面保持平衡的稳定因素，以静制动，以柔克刚，静中有动，柔中有刚。令人在表面上简单而内含极为复杂的深意中体会到柔、静本身所含有的激烈运动和充分的力量。人们则在这种既平衡又不平衡，既静又不静的画面总体观赏中，能感到其内容的丰富性、形式变化的多样性，从而诱导出胜利的激情、舒快，激发人们更多的联想。