莫高窟第323窟

第323窟是一个初唐洞窟，分前后两室，前室为平顶，南北壁上各凿一盝型顶的小窟，南侧为324窟，北侧为325窟。前室及甬道的表层壁画均为西夏时重绘。后室（主室）平面方形，覆斗形顶，西壁开一龛。窟顶藻井画团花井心，四披各画千佛22列。正壁（西壁）平顶方形龛中的塑像为清代重塑，共五身，正中为一倚坐像，南北两侧塑弟子和菩萨各一身，皆立于莲花座上。窟中龛顶、窟顶及其他三壁上的壁画多为初唐原作，南北两壁画佛教史迹画、东壁窟门南北两侧画戒律画。

南壁西侧 石佛浮江

此窟没有具体的建窟年代，学者推论建于初唐。因为南壁“西晋石佛浮江故事”的榜题中有“迎送向通玄寺供养，迄至于今。”而武则天曾于689年遣使送珊瑚镜一面、钵一付供养此寺，并改寺名为重云寺，744年改名开元寺。于是推测323窟建于689年改名之前。

最新研究表明，此窟与道宣（596—667年）创立的“律宗”有关。道宣是初唐时期影响极大的僧人，他的作品中有一大部分是关于律学的，如《四分律删繁补阙行事钞》等，另一大部分是属于佛教史传类和记述历史上的各种感应事迹。他创立的“律宗”，以大乘解释《四分律》，并对传、受戒法作出了各种规定，以后研究律藏的佛教徒都要以他的解释和规定为依据。敦煌遗书中也有多种律宗文献，说明河西一带肯定有他的跟随者。考虑到这种种历史条件，不难设想他在河西的追随者会根据道宣的学说和教导在敦煌石窟中发挥本派学说。因此，有学者推测此窟是由道宣派的“律宗”僧侣设计和建造的，它的绘画内容不但表现了道宣对僧统、感应及瑞像的重视（南北壁），而且表现了对戒律的强调（东壁）。

中国佛教史迹画之张骞拜别汉武帝－北壁

张骞出使西域图位于北壁西侧，共由4组画面组成，呈“凹”字型排列，每个画面有清晰的榜题，表现汉武帝获得匈奴祭天金人和张骞出使西域的情景。1、在画面的右上角有一殿堂，内有两个站立的佛像，殿堂正面额匾上有“甘泉宫”三字，下方画帝王、臣属持香炉或笏拜谒。2、皇帝骑在马上，左右臣属八人，一人手持曲柄华盖。张骞持笏跪拜辞别，后有从者持节牵马。3、张骞行进在途中。4、远处有一城廓，二和尚立于门外，城内有佛塔。

史书记载，张骞于公元前138年（西汉建元二年）奉汉武帝之命出使西域（今新疆、中亚），目的是联络中亚国家大月氏（今土库曼斯坦、乌兹别克斯坦、阿富汗），共同对付威胁汉朝的匈奴。张骞在长安辞别汉武帝，向西出发，越过葱岭，经过位于今天中亚的哈萨克斯坦南部的大宛、康居，最后来到位于哈萨克斯坦西部的阿姆河上游的大月氏和大夏国（今塔吉克斯坦），前后13年，期间被匈奴扣押了11年。回国后7年，于公元前119年汉武帝再派他和副使出使乌孙国（今天的哈萨克斯坦东南部和中国新疆北部），后他们再去大宛、康居，大夏和安息(今伊朗)等国家访问。

这幅张骞出使西域图，所画的应是张骞第二次出使。虽然张骞两次出使西域都没有达到他本来的目的，但他到了当时的西域诸国，了解了西域诸国的风土人情和地理状况，并把西域的物产带回了汉朝，同时也把汉朝的先进文化和丝绸介绍到了西域诸国，开辟了著名的“丝绸之路”，敦煌在丝绸之路上不仅仅是咽喉要道，同时也发挥着丝路贸易集散地的作用。

张骞出使西域为开辟丝绸之路作出了巨大的贡献，但实际上与金人并无关系，时间上也大有出入；这是涉及佛教何时传入的问题，显然这是佛教徒根据史实加工造作出来的故事。与佛教徒在唐初的地位可能有直接的关系。在初唐道居佛先的情况下，佛道之争是不会停止的。佛教徒力图把佛教传入汉地的时间提前，以此与道教化胡说想抗衡。这幅张骞使西域问金人名号壁画的出现，就是这种斗争的反映。

佛陀洗衣池和晒衣石圣迹位于北壁，这是印度另一个较早传入中国的故事，《法显记》、《洛阳伽蓝记》和《大唐西域记》都有佛陀晒衣的记载：龙王不喜欢释迦传扬佛教，大兴风雨，佛的袈裟里外尽湿。佛陀以法力停止大雨，在石上清洗和晒干袈裟，于是石上留下袈裟的衣纹。虽时间久远，但衣纹痕迹仍新，后人在佛陀坐处及晒衣的地方修建了佛塔纪念。

画面：1、释迦牟尼右手提袈裟立于水边。2、有天女从天空飘飘而降，准备替佛陀清洗袈裟。3、方石旁边有一个不信佛教的外道婆罗门，赤裸上身，光着脚，跳踩和弄污方石。4、石上有乌云，云中雷神正鸣雷。5、方石的右下角再画婆罗门被雷电击毙。6、方石的另一侧有两位天女正在洗石。

佛图澄故事位于北壁，佛图澄是晋、十六国时期的名僧，他在佛教发展中的贡献有四个方面：一、考校佛教戒律。二、培养大批弟子，有些成为一代大德，对佛教的传播影响很大。三、广建寺院，把佛教推向中国各地，更得到统治者的支持，使中国佛教发展进入新阶段。四、受统治者的礼遇，牢固树立佛教的地位。

在这里故事以上、中、下三组画面表现佛图澄的神异故事，上画佛图澄立于七层塔前，合十向人们解说塔檐的风铃声音有异，指出这是不祥的凶兆，他预言石虎和石韬将要火并。中间画一帝王，上有华盖，坐在胡床上与臣属观看僧人施法，这个场面是佛图澄为石虎说法时，幽州四城门起火，佛图澄使出神力用酒灭火的情形。左下画一僧人赤裸上身，坐在水池边，正在洗肠的情景，据《高僧传》卷9“佛图澄传”记载，澄左乳傍有一孔，有时肠从中出，或以絮塞孔。夜欲读书，辄拔絮，则一室洞明。又斋日辄至水边，引肠洗之，还复内中。”

阿育王拜外道尼乾子塔位于北壁。阿育王，又称无忧王，是公元三世纪中印度摩揭陀国国王。阿育王弑兄篡位，诛杀朝臣，大兴牢狱，残害无辜。后来皈依佛法，觉悟前非。继而大修佛塔，竖立石柱，将有关佛法的诰文刻于石柱之上，在首府华氏城举行第三次佛典结集大会，编辑佛陀经典。更以国王之尊，亲自礼拜佛陀圣迹和塔庙，又派僧人四处弘教，把原来仅限于印度部分地区的佛教，传遍全印度及以外的地方。中国佛教文献中更说阿育王派十八人来华弘教。阿育王在佛教发展史上所起的作用是空前绝后的，尤其是造佛塔之多（八万四千塔），尽管其中难免有夸张的色彩，但他大造佛塔则是事实。

画面画一帝王率臣属礼拜六塔，下跪者是阿育王，由于该塔是外道之塔，受不起信佛教的阿育王一拜。

康僧会故事位于北壁。康僧会是三国时代（220—265年）的高僧，他主要在江南弘扬佛教，在佛教南传的历史上有重要的意义。三国时代江南佛教尚未普及，康僧会遂于241年（吴赤乌四年）自洛阳到吴国都城建业（今南京），由于他容貌和服装奇特，得到吴大帝孙权的接见。康僧会向孙权宣说佛教的法力无边，并请以二十一日为期，将舍利子上献。上献之时，舍利子发出五色之光，朝贤集观，更有人用铁锤击打，而舍利子丝毫无损。孙权钦佩不已，为康僧会造建初寺，时人称为江南第一所佛寺，为佛教在江南的传播奠定了基础。

264年（吴元兴元年），孙皓执政，欲灭佛法和拆毁建初寺。后来，孙皓染病，百治不愈，于是延请康僧会入宫，治而得愈。其后康僧会为孙皓解说因果，并为他受五戒，就是不杀、不偷、不淫、不酒、不妄语，孙皓因此不再排斥佛教，此后佛教在江南传播更广泛，地位更为坚实。

北壁东侧用四组画面表现康僧会的故事：1、画康僧会坐鼓帆小舟，顺风而行下江南来到东吴。2、最下面画一帝王向僧人跪拜合十，表示孙皓下跪迎接穿袈裟的康僧会。3、中间画一大帐，帐内莲座上舍利放光芒，帐外帝王与僧人作谈论状。表示吴人本不信佛教，吴王孙权召康僧会问佛有何灵验，康僧会遂以神力获舍利，光明四射，吴王乃信，立建初寺。4、画一寺院，院外僧人观看并有人运送木料，当为建初寺修造的情景。

西晋石佛浮江故事位于南壁西侧。在《高僧传》里有对此故事的记载：313年（西晋建兴元年），在吴凇江沪渎口，渔夫遥见两石佛漂游水上，以为是海神，延请巫祝迎接，弄得风涛骤盛，渔夫骇怕而返。当地道教徒以为此乃张天师之像，再设醮坛迎接，风浪不减。后来吴县佛教徒朱膺斋戒沐浴后和东林寺僧人及佛教徒数人到沪渎口，向石佛稽首唱赞歌，风浪遂静。两个石佛浮江而至，佛像背后各有铭志，一名“维卫”，一名“迦叶”。朱膺等人立即以船接迎，小舟远载两石佛像入通玄寺。

南壁西端开始：1、画二佛立于水面上，僧俗数人在岸上作礼拜状。2、下面画道士扬幡设醮迎接。3、以东画吴县人朱膺和东林寺僧人雇船载石佛去通玄寺，江岸僧俗妇孺纷纷往迎、跪拜。其中还描绘一家祖孙三代人前往江边观看迎佛的情景，富有民间生活气息。

东晋扬都金像出渚故事位于南壁。东晋咸和年间，丹阳的地方官高悝于张侯桥下得一金像，上面的梵文铭文说此像为阿育王第四女所造（或阿育王为其四女所造）。悝载像至长干巷口，拉车的牛拒绝前行，因此就在当地造了长干寺。一年后，一个渔民发现一金像莲花座，随后一个采珠人又在海底发现了金像的背光。均与长干寺金像吻合。

这些情节都在壁画中详细地表现出来。图中上部左、中、右分别画光芒四射的佛像、莲座、佛光，表现得金像、得趺座、得佛光。位于得趺座的场面之下，莲座下方一叶小舟，扬帆海上，舟中有比丘和船工数人，就近迎接佛像。画面上的平远山水表现相当出色，几只船近大远小，大海和远山富有空间感，显得十分辽阔。运用焦点透视技法取得良好效果，表明初唐山水画已发展到很高的水平。图中迎佛的大船画面已被华尔纳劫走，现仅存两名纤夫和迎佛的僧俗人众。虽有残缺，但仍然不失为很有生活情趣的画面，人畜神态栩栩如生，再现了古代人民的宗教生活场景。

昙延法师故事位于南壁。586年，天下大旱，隋文帝令京北太守苏威问昙延（516—588年）天旱之由。昙延答到，君乃万民之主，群臣之首，却不亲自为百姓祈雨，故是否下雨，系于此。隋文帝遂决定亲自祈雨，便派人迎昙延入朝，请他登大兴殿御座，南面而坐，传授佛法，文帝及五品以上朝宰大臣，皆席地朝北而坐，听受八戒。戒授完毕，日已中天，时有片云遍布全天，继而天降大雨，令天下并足。

此故事由4个画面组成，画面作“凹”字形排列，各情节又可独立成画，情节洗练，内容清晰。1、画肩舆中坐一僧人，六名轿夫弓身抬行，榜题为“帝迎法师入朝时”。2、画一帝王向一僧人行礼，帝王后侍臣四人，其中一人持曲柄华盖。3、上画宫殿内一僧人坐高座上，殿前阶下一帝王率领臣属五人跪拜施礼，天空乌云密布，大雨将至。4、上画城内大帐中，一僧人坐高座上讲说，前有一帝王坐胡床上恭敬聆听，五人侍立左右。

又画一舍利塔大放光芒，榜题为：“延法师于塔前与文帝说涅槃经并造疏论讫感舍利塔三日放光”。昙延将其著作《涅槃疏》放在宝塔前，塔即时放出光芒，表示他注疏正确，可以传世。昙延法师是北周涅槃经学著名学问僧。十六岁云游佛寺，听妙法师讲《涅槃经》，深悟其旨，毅然出家，出家之初，在太行山百梯寺修持，撰《涅槃疏》。写成后，犹恐不会正确，把经和疏放在仁寿寺舍利塔前，烧香誓愿说：“昙延以平凡之人则度圣心，写成《涅槃疏》诠释一卷，如果道理微妙深入，则请显灵。反之就是注疏不对，誓不传授。”说完经疏同放异光，通夜呈祥，僧俗同庆。同时塔中放出神光，三日三夜辉耀不绝，光照天汉，遍及山河，自此以后昙延尽力传扬《涅槃疏》。

323窟东壁上画的多幅“戒律画”。每幅画面均配有榜题。虽然题记文字多已漫漶不清，幸所残存部分基本可以解释画面的内容。在整个敦煌艺术中，以如此篇幅详尽描绘“戒律”的壁画只此一见。

戒律有五戒、八戒之分。男女不等，最多时男有250条，女有384条之多。五戒和八戒为：1、不杀生；2、不偷盗；3、不饮酒；4、不妄语；5、不淫乱；6、不食非是食；7、不眠华丽大床；8、不涂饰打扮。

东壁门南第一幅画三人捧衣物面向一僧人做供养状。是表现僧人为守戒，宁以热铁箍身，而不以破戒之身接受他人华丽衣物的供养。

画两人奉食物向僧人做供养状。是表现僧人为守戒，而不受他人美食的供养。

画大火之前立一僧人，一侧立两个盛装妇人及一侍者，下又一妇人做跪拜状。是表现僧人为守戒，宁可身投火坑，终不破戒与诸女人而行不净。

画一僧人俯卧床上，床前立两人捧卧具拱手施礼，又一人身后有另一张床。是表现僧人为守戒，宁卧大热铁上，终不敢以破戒之身眠华丽之大床。

画一人于僧人背后捉袈裟举手欲打，僧人前立二人分别施礼和持钵，下又画一人持短棒跪器物前。是表现僧人为守戒，终不敢以毁戒之身而受他人的医药供养。

画两人面向僧人，一人合十施礼，一人用手指右上方房舍。是表现僧人为守戒，宁可身投热铁罐内，终不以破戒之心受他人“豪宅”房舍供养。

画二人一跪一立，向僧人施礼，左一人举手做欲打之状。是表现僧人为守戒，不以破戒之身受诸刹利婆罗门居士恭敬礼拜。

画一僧人扬手面对四人，四人中二人奏乐、二人舞蹈歌唱。是表现僧人为守戒，宁以铁锥周遍刺身，不以染心听好音声。

画一妇人及一侍者。是表现僧人为守戒，宁以热铁挑其两目，不以染心视他好色。

画一僧人扬右手，后随一人，面前有一方桌，上置一半圆形物，桌旁立一男一女。是表现僧人为守戒，而宁以利刀割其舌，不以破戒之心贪著美味。

画一僧人以手指鼻，对面一人手捧一物。是表现僧人为守戒，宁以利刀割去其鼻，不以破戒之心贪嗅诸香。

画一僧人立中间，左右二人张臂作劝阻状，此处内容不明。

画一僧人合十而立，面前二赤身裸腿人，象是正在砍杀一人。是表现僧人为守戒，宁以利斧斩砍其身，不以破戒之心贪著诸触。

以上守持戒律的画面，比较全面的表现了《大般涅槃经》里为守戒而发的种种誓愿。

此窟南北壁画佛陀胜迹和佛教史迹画，东壁门两侧的戒律画，都占据了本窟最显著的位置，毫无疑问它们是本窟壁画中的主要题材。这些佛教史迹画和戒律画，在国内诸石窟的雕刻和绘画中均不多见，莫高窟壁画中所绘也极为罕见。佛教史迹画的出现，使佛教中国化的标志，它为我们了解和研究佛教在汉地传播过程中的演变情况，从侧面提供了一组形象而具体的材料。

这些佛教史迹画所绘人物也多为史传中所记载的真实人物。南北壁的八幅情节画组成一个篇幅浩大的全景图，在一个统一的山水背景上逐渐展开，从北壁西部发展到东部，再接着从南壁西部发展到东部。这组壁画也可以看成是一幅分成两段的巨大画卷。绘画设计者显然非常重视整组绘画的历史连贯性和阶段性，为此选择了特定的题材并在榜题中著明所绘事件的时代。八幅中有六幅与中国有关，从汉代开始，经后赵、吴、西晋、东晋至隋，所绘人物和事件也涵盖了从佛教传入中国到唐代之前近一千年的历史阶段。因此，虽然这些情节画各有其不同的时代和主角，也各有不同的历史文献依据，八幅情节画的内容并不以中国为限，而包括了西方佛国如印度和大夏，反映的地理概念因此超过政治疆域。对壁画设计者来说，宗教的普遍性比国界更重要；这些绘画因此特别重视佛教的逾界传布。

敦煌莫高窟是作为佛教信徒修持和礼拜场所而开凿的，因此，画面不仅表达了对佛教理念的崇拜，也表达了对美好环境的向往。壁画中的山水画是以佛教内容为中心，作为装饰和人物活动的背景出现的。在故事画中，连绵不断的山崖，蜿蜒曲折的河流，给人以无比深远的感觉。远载佛像的船旗幡飞扬，近处的客船由纤夫奋力牵引。险峻的山峰与平缓的河流形成对比，造成空间的变化。在布局上，高山有分隔画面的作用，越过高高的山崖，可以看到山石的景色，似正在划着船争先恐后地迎接佛像。近处的船大，远处的船小，形成对比，体现出空间感。 323窟的山水画标志着莫高窟唐代山水画的高峰，人物与景物、近景与远景、山与水等关系的处理，以至整铺山水的布局，都体现出了画家独到的匠心。早期的山水画，大都以故事人物为主，山水是作为陪衬的，因而往往不顾远近透视，从山水画的角度看就失去了它的完整性，本窟南壁的三铺故事画，在这方面可说是达到了较好的统一，画家娴熟的处理人物、故事情节、山水景物等方面的关系，观众既能清楚地看出故事的脉络，又从山水景物中体会到自然之美，可谓赏心悦目。

早在南北朝时期，山水画家已注意到山水的远近透视关系。宗炳说：“竖画三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥。”但在具体的绘画实践中，则是很晚才出现合理的山水透视。初唐的山水画在透视关系上还显得生硬。但323窟山水已不是分离于人物故事之外的可有可无的东西了，而是和人物紧密相连，不仅以景来衬托人，而是也把人纳入景物之中，如南壁近景的人物高大而清晰，远景人物逐渐画小，与辽远的景色相协调，体现了“咫尺千里”的境界。画家注意到分割故事情节的山脉所具有的重要作用，它占的面积较大，作为近景又关系到整壁山水场面的布局，画家用两组山脉把壁画分为三段，左侧山脉呈“之”字形，左下又有一组小山相呼应。右边一组山脉大体呈“C”形，环抱故事画，壁画最右边又有一组山崖与之相顾盼。在两组山脉之间，又有一组山峰耸立，把两组山脉联系起来。这样，两组山脉在横长的壁画构成了稳定的结构，主宰着整壁，使山水连成一气，绵延壮阔。远景山水，不是与近景山水直接连在一起的，而是以曲折的流水相联系，观赏者透过山峰间隙看远山，更显得层次丰富而境界壮阔。画家很注意水的表现，前人论画谓：“水活物也。”“山水以为血脉”，“故山得水而活”。尽管线色脱落，但是仍可看出近处的波浪和远处的河流，特别是远景的点点帆影，颇有“孤帆远影碧空尽”的境界。水使山活，山也使水活，曲折的河流以山遮断，更显得川流不尽，正是“水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”总之，323窟的山水反映出山水画各种表现手法的综合运用，表现出山脉的气势，水流的掩映，远景的苍茫，还善于用“藏”的手法，如南壁“扬都西灵寺瑞像”中表现船载金像而归，船的后部藏在山后，既表现了山水的层次，也表现了人物众多。北壁“张骞出使西域图”中，张骞一行乘骑半藏在山后，同样表现了山重水复的效果，体现出张骞等人跋山涉水的艰辛，情节、环境相互映衬。