此窟是敦煌豪门——阴氏家族出资兴建的，建窟时间约为唐朝神龙至景龙年间（705—709年）。洞窟形制为覆斗顶殿堂式。西壁龛内仅存佛像一身，为清代重修。此窟壁画保存完好,结构精巧，线条细腻，色彩鲜艳,艺术技巧臻于成熟,呈现出一派富丽堂皇的大唐气象。
西壁龛顶绘金刚经变，存一部分，这是敦煌最早的一铺金刚经变，人物形像鲜艳如初，佛像北侧的比丘画像浓涂细染，使剃削不尽而又泛青的头和脸部产生一种厚重实在的肌肤感。他浓眉大眼，嘴唇微启，仿佛正吐出一番充满机锋与诙谐的禅语。南壁二菩萨头像，神情怡人，和悦安祥，墨线勾勒准确有力，略施微染。特别是两道秀眉，笔势飘逸，一挥而就，神韵天然。
龛外北侧绘化佛冠观世音菩萨，南侧绘宝瓶冠大势至菩萨。这两身菩萨均头戴宝冠，珠宝璎珞满身，透明纱巾绕腕垂于膝下，长裙覆足立于青莲上。造型比例匀称，体态健美，面相丰腴，神情安详，微俯俯视，似与观者相呼应，给人以善良、亲近之感。线描技巧纯熟，重彩叠晕，服饰华丽，色彩厚重，人体虽已变色，仍显出盛唐艺术灿烂，精致之风格。
北壁 观无量寿经变
北壁绘观无量寿经变，是依据《观无量寿佛经》绘制的。此经先讲述了“未生怨”的故事：王舍城太子阿阇世，听信提婆达多的恶言，发动宫廷政变，将其父频婆娑罗王幽禁于七重室内，不给饮食，欲令饿死。因其母韦提希王后暗送食物而得不死，遂又将其母幽闭于深宫，不令外出。这时韦提希王后忧愁憔悴，遥礼灵山向佛祈祷。于是，佛和弟子目犍连、阿难现身王宫内，为其讲述前世因缘，原来是国王夫妇年青时曾经为求子而造孽，故尔遭此现世恶报。接着佛又为其宣讲、展示了阿弥陀净土奇妙无比的景象。最后告诉她往生净土的法门——“十六观”。韦提希王后闻佛说法后，欢喜悟解并依法修行，得成正果。
画家把西方净土置于中央，“未生怨”、“十六观”呈凹字形布于净土的左、右、下三面，这是莫高窟现存的观无量寿经变中最早使用这种构图形式的壁画。净土以阿弥陀佛为中心，四周廊宇环绕，楼台耸立，空中天乐悠扬，地下宝池莲花。画面庄严华丽，气势恢宏，充分显现出极乐世界祥和安乐、歌舞升平的景象。特别是画面中观音菩萨下方有几个正在嬉戏的裸体童子，他们的天真烂漫给肃穆庄严的净土平添了人间的生气。“未生怨”之囚父图，表现方法非常特别。城外广场上，十位武士分立两边，一边持矛进攻，一边持盾抵抗。两大臣正向骑马的太子禀报，头戴冕旒的国王及众侍从一旁站立，气氛特别紧张，形象地表现了太子发动的宫廷政变。
这里的建筑表现是初、盛唐建筑画的重要分水岭。它的成功之处在于重新认识和重视了建筑美，而且进一步在探索如何表现建筑和人物的关系，如何形成意境，并力求使人物与建筑的关系协调，使建筑群显得庄严华丽，楼阁中人物也显得生动活泼。这一气度非凡的梵宫琳宇正中和左右端各有一座楼阁，在它们之间对称地安置了六座高台，有两座是砖台，四座是竖楼式木台，台上都设有方亭或歇山顶的小亭。整个组群横向连以通长的折廊，它们组成了丰富的天际线。快乐顽皮的小飞天从一个小窗口里飞进，穿室而过，又从另一个窗口飞出，给庄严的法会平添了生气盎然的趣味。她们长曳的飘带和蜿转轻逸的流云所呈现的曲线美与建筑的梁枋柱檐方正的直线适成对比，流动和凝重互映，给人以难忘的印象。
中国建筑以其鲜明而独特的民族风格，屹立在世界建筑之林。但由于中国建筑以木构为主，经过千百年来自然的和人为的破坏，保存至今的古代建筑已经不多，尤其是唐代以前的建筑实物非常罕见，而此窟壁画中却保存了大量的建筑形象，对于古代建筑的研究具有重要的意义，在我们不能亲观唐代建筑实物的情况下，这些建筑画同样使我们大饱眼福，领略到唐代建筑的风采。美中不足的是这幅壁画的建筑组合总给人以不完全真实的感觉，好像是画家把许多本来不是同一场合中出现的建筑搬到一起来了，组合略显生硬。
南壁 佛顶尊胜陀罗尼经变
南壁绘佛顶尊胜陀罗尼经变，原来定为法华经变。画面西侧是佛陀波利史迹画，讲述《佛顶尊胜陀罗尼经》传入中国的神奇故事，中央、下方、东侧是佛说法图和根据经文绘制的各种信仰该经的情节。其中佛陀波利史迹画有10多个情节：
1、初次来华
一人山间骑马，有二组，服饰相同，戴笠，疑指同一人。表示佛陀波利来华途中。
2、五台巡礼
一比丘合十站立，一比丘跪礼，身后一侍从衣着简陋，牵二匹马。表示仪凤元年（676）佛陀波利在五台山巡礼。
3、见老人
一老人拄杖而立，一比丘跪对，一比丘五体投地，一侍从牵二马而立。这是表示佛陀波利在五台山见到一老人。
4、老人隐没
接前一画面。没有老人，前跪着的比丘五体投地，而前五体投地的比丘大约突然不见老人，魂飞魄散，吓瘫在地。侍从仍牵二马等待。
5、返回西域
二人一前一后骑马而行，一侍从前导，前骑马者形象同A1，后骑马者为比丘。前面有一城市，内有二人。表示佛陀波利返回西域取《尊胜经》。
6、重返中原、向皇帝献经、皇帝赐物、译场译经
城墙外，一汉装人迎接一比丘一侍从。城内，一皇帝二侍从，一比丘献经。皇帝坐朝，朝堂前有三物。一房间内，二人持经口宣，一人执笔记录。这是表示佛陀波利回到西京，向皇帝献经，皇帝“敕施僧绢三十匹”。事见《尊胜经》序。
7、讲经
一比丘执经卷而读，七比丘坐听。表示流通《尊胜经》。
8、告别皇帝
大殿内有一皇帝，其余画面残毁，不易辨认。表示告别皇帝，前往五台山。
9、文殊化老人
在下方边角，画一老人。此老人形象很大，与画面不甚协调，似突出其身份，疑表示变化成老人形象的文殊。
10、重返五台山
一侍从牵一马，马上有一人，戴笠帽。表示佛陀波利再次前往五台山途中。
11、见人礼拜
一比丘见一俗人、一比丘跪对一俗人。表示佛陀波利在五台山不知谁是文殊而见人就礼拜。
南壁 法华经变之化城喻品
这里把五台山画成草木葱茏的一幅可居、可游的游春图景。这说明画家是在有意识地创作山水画，并且从美的角度来创作。这幅山水画主要表现了四组山峦：左侧一组山峰刻画颇细，以石绿和浅赫相间染出，峰峦上的树除了沿用过去那种装饰性的树形外，又相应地描绘了树的枝叶细部，还画了不少悬垂的藤蔓。右侧是潺潺的流水。中部是一组平缓的山丘，与左侧的山崖相映成趣，用很单纯的笔法勾勒，再平涂石绿色，并着意刻画了不同的树，花开烂漫，一片春色。右上一组山峦最为引人注目的是飞流而下的瀑布，虽已变色，仍然使人感到充满生意，仿佛点睛之笔。左上部的远景，尽管不如前面几组富有特色，却是画面构图上必不可少的，它把左侧近景山崖与右侧一组山恋有机地联系在一起，使山水显得较有纵深感。整幅山水画浑然天成，爽朗而颇有意境：山峦青翠、河流蜿蜒，风吹柳摆，山花烂漫，行人自远而近穿行其间，一派暮春三月的春游景色。
《历代名画记》称李思训“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺潺，云霞缥缈，时睹神仙之高，穷然岩岭之幽。”在这里我们可以看出类似李思训的山水意境。李思训生活在7世纪下半叶和八世纪初，他的青绿山水，深为时人所重，影响是很大的。《唐朝名画录》称他是“国朝山水第一”。此窟开凿时间大致与李思训同时或稍晚，受到李思训一派山水风格的影响是很自然的。在李思训真迹已失传，唐代青绿山水画作品罕见的今天，这幅青绿山水画就具有相当重要的意义了。
东壁绘《法华经》之《观世音菩萨普门品》。《法华经》信仰深入民间，几乎家喻户晓的另一原因就是塑造了一个万能的、大慈大悲、救苦救难的观世音菩萨。在大乘佛教的千万菩萨中，恐怕没有哪一个菩萨的知名度能够超过观世音菩萨，在《观世音菩萨普门品》中，观世音菩萨能够随时随地变化为不同的身形以救度众生。只要口颂观世音名号，即可有求必应、逢凶化吉、遇难呈祥。这在民间信仰中具有十分广泛和巨大的影响。
东壁窟门上部绘释迦佛讲述观音菩萨名号因缘，窟门北侧下半部与南侧上半部绘观音救诸难图。在每一个救难场景中，都画观音乘祥云从空飞降，立笔挥扫，势若风旋，大大增强了画面的动感。北侧北上角绘“脱离贪、嗔、痴三毒”，其中的“离淫欲图”中画两个婷婷玉立的年轻女子，头梳云髻，身穿窄袖短衫花裙，相互偎依，一个青年男子正向她们作揖，仿佛正向她们表达爱意。这和经文大异其趣，很显然是画家的即兴创作。窟门南侧下部绘“三十三现身”。北上角绘观音向释迦、多宝二佛分献璎珞。
本窟的装饰图案画也是值得称道的。在佛像的头光、边饰及菩萨身上的衣饰等处都表现出画家们设计描绘装饰图案的创造力。藻井中心是一朵八瓣莲花，放射状分开，每一瓣中又有极复杂的构成。方井外第一层为石榴卷草纹；第二层为团花纹，与中心莲花相呼应，第三层为鱼鳞纹，最外层是垂角纹，形成一个四方的花盖形式。这个藻井以青绿及土红为主色调，底色沉稳，纹样鲜丽，结构谨严。藻井中心的团花纹也成了本窟图案的主要纹样。龛内的六个头光图案大都采用团花纹样，其中稍有变化，或用石绿作底，有的类似牡丹，有的类似莲花，或用石青作底，配合八瓣团花和莲蕾形式，土红与石青、石绿等色巧妙搭配，创造出精致、华丽而变化丰富的纹饰，龛口的边饰也主要是团花纹样的变体。四壁和顶部四披的连接此窟是敦煌豪门——阴氏家族出资兴建的，建窟时间约为唐朝神龙至景龙年间（705—709年）。洞窟形制为覆斗顶殿堂式。西壁龛内仅存佛像一身，为清代重修。此窟壁画保存完好,结构精巧，线条细腻，色彩鲜艳,艺术技巧臻于成熟,呈现出一派富丽堂皇的大唐气象。
西壁龛顶绘金刚经变，存一部分，这是敦煌最早的一铺金刚经变，人物形像鲜艳如初，佛像北侧的比丘画像浓涂细染，使剃削不尽而又泛青的头和脸部产生一种厚重实在的肌肤感。他浓眉大眼，嘴唇微启，仿佛正吐出一番充满机锋与诙谐的禅语。南壁二菩萨头像，神情怡人，和悦安祥，墨线勾勒准确有力，略施微染。特别是两道秀眉，笔势飘逸，一挥而就，神韵天然。
龛外北侧绘化佛冠观世音菩萨，南侧绘宝瓶冠大势至菩萨。这两身菩萨均头戴宝冠，珠宝璎珞满身，透明纱巾绕腕垂于膝下，长裙覆足立于青莲上。造型比例匀称，体态健美，面相丰腴，神情安详，微俯俯视，似与观者相呼应，给人以善良、亲近之感。线描技巧纯熟，重彩叠晕，服饰华丽，色彩厚重，人体虽已变色，仍显出盛唐艺术灿烂，精致之风格。
北壁 观无量寿经变
北壁绘观无量寿经变，是依据《观无量寿佛经》绘制的。此经先讲述了“未生怨”的故事：王舍城太子阿阇世，听信提婆达多的恶言，发动宫廷政变，将其父频婆娑罗王幽禁于七重室内，不给饮食，欲令饿死。因其母韦提希王后暗送食物而得不死，遂又将其母幽闭于深宫，不令外出。这时韦提希王后忧愁憔悴，遥礼灵山向佛祈祷。于是，佛和弟子目犍连、阿难现身王宫内，为其讲述前世因缘，原来是国王夫妇年青时曾经为求子而造孽，故尔遭此现世恶报。接着佛又为其宣讲、展示了阿弥陀净土奇妙无比的景象。最后告诉她往生净土的法门——“十六观”。韦提希王后闻佛说法后，欢喜悟解并依法修行，得成正果。
画家把西方净土置于中央，“未生怨”、“十六观”呈凹字形布于净土的左、右、下三面，这是莫高窟现存的观无量寿经变中最早使用这种构图形式的壁画。净土以阿弥陀佛为中心，四周廊宇环绕，楼台耸立，空中天乐悠扬，地下宝池莲花。画面庄严华丽，气势恢宏，充分显现出极乐世界祥和安乐、歌舞升平的景象。特别是画面中观音菩萨下方有几个正在嬉戏的裸体童子，他们的天真烂漫给肃穆庄严的净土平添了人间的生气。“未生怨”之囚父图，表现方法非常特别。城外广场上，十位武士分立两边，一边持矛进攻，一边持盾抵抗。两大臣正向骑马的太子禀报，头戴冕旒的国王及众侍从一旁站立，气氛特别紧张，形象地表现了太子发动的宫廷政变。
这里的建筑表现是初、盛唐建筑画的重要分水岭。它的成功之处在于重新认识和重视了建筑美，而且进一步在探索如何表现建筑和人物的关系，如何形成意境，并力求使人物与建筑的关系协调，使建筑群显得庄严华丽，楼阁中人物也显得生动活泼。这一气度非凡的梵宫琳宇正中和左右端各有一座楼阁，在它们之间对称地安置了六座高台，有两座是砖台，四座是竖楼式木台，台上都设有方亭或歇山顶的小亭。整个组群横向连以通长的折廊，它们组成了丰富的天际线。快乐顽皮的小飞天从一个小窗口里飞进，穿室而过，又从另一个窗口飞出，给庄严的法会平添了生气盎然的趣味。她们长曳的飘带和蜿转轻逸的流云所呈现的曲线美与建筑的梁枋柱檐方正的直线适成对比，流动和凝重互映，给人以难忘的印象。
中国建筑以其鲜明而独特的民族风格，屹立在世界建筑之林。但由于中国建筑以木构为主，经过千百年来自然的和人为的破坏，保存至今的古代建筑已经不多，尤其是唐代以前的建筑实物非常罕见，而此窟壁画中却保存了大量的建筑形象，对于古代建筑的研究具有重要的意义，在我们不能亲观唐代建筑实物的情况下，这些建筑画同样使我们大饱眼福，领略到唐代建筑的风采。美中不足的是这幅壁画的建筑组合总给人以不完全真实的感觉，好像是画家把许多本来不是同一场合中出现的建筑搬到一起来了，组合略显生硬。
南壁 佛顶尊胜陀罗尼经变
南壁绘佛顶尊胜陀罗尼经变，原来定为法华经变。画面西侧是佛陀波利史迹画，讲述《佛顶尊胜陀罗尼经》传入中国的神奇故事，中央、下方、东侧是佛说法图和根据经文绘制的各种信仰该经的情节。其中佛陀波利史迹画有10多个情节：
1、初次来华
一人山间骑马，有二组，服饰相同，戴笠，疑指同一人。表示佛陀波利来华途中。
2、五台巡礼
一比丘合十站立，一比丘跪礼，身后一侍从衣着简陋，牵二匹马。表示仪凤元年（676）佛陀波利在五台山巡礼。
3、见老人
一老人拄杖而立，一比丘跪对，一比丘五体投地，一侍从牵二马而立。这是表示佛陀波利在五台山见到一老人。
4、老人隐没
接前一画面。没有老人，前跪着的比丘五体投地，而前五体投地的比丘大约突然不见老人，魂飞魄散，吓瘫在地。侍从仍牵二马等待。
5、返回西域
二人一前一后骑马而行，一侍从前导，前骑马者形象同A1，后骑马者为比丘。前面有一城市，内有二人。表示佛陀波利返回西域取《尊胜经》。
6、重返中原、向皇帝献经、皇帝赐物、译场译经
城墙外，一汉装人迎接一比丘一侍从。城内，一皇帝二侍从，一比丘献经。皇帝坐朝，朝堂前有三物。一房间内，二人持经口宣，一人执笔记录。这是表示佛陀波利回到西京，向皇帝献经，皇帝“敕施僧绢三十匹”。事见《尊胜经》序。
7、讲经
一比丘执经卷而读，七比丘坐听。表示流通《尊胜经》。
8、告别皇帝
大殿内有一皇帝，其余画面残毁，不易辨认。表示告别皇帝，前往五台山。
9、文殊化老人
在下方边角，画一老人。此老人形象很大，与画面不甚协调，似突出其身份，疑表示变化成老人形象的文殊。
10、重返五台山
一侍从牵一马，马上有一人，戴笠帽。表示佛陀波利再次前往五台山途中。
11、见人礼拜
一比丘见一俗人、一比丘跪对一俗人。表示佛陀波利在五台山不知谁是文殊而见人就礼拜。
南壁 法华经变之化城喻品
这里把五台山画成草木葱茏的一幅可居、可游的游春图景。这说明画家是在有意识地创作山水画，并且从美的角度来创作。这幅山水画主要表现了四组山峦：左侧一组山峰刻画颇细，以石绿和浅赫相间染出，峰峦上的树除了沿用过去那种装饰性的树形外，又相应地描绘了树的枝叶细部，还画了不少悬垂的藤蔓。右侧是潺潺的流水。中部是一组平缓的山丘，与左侧的山崖相映成趣，用很单纯的笔法勾勒，再平涂石绿色，并着意刻画了不同的树，花开烂漫，一片春色。右上一组山峦最为引人注目的是飞流而下的瀑布，虽已变色，仍然使人感到充满生意，仿佛点睛之笔。左上部的远景，尽管不如前面几组富有特色，却是画面构图上必不可少的，它把左侧近景山崖与右侧一组山恋有机地联系在一起，使山水显得较有纵深感。整幅山水画浑然天成，爽朗而颇有意境：山峦青翠、河流蜿蜒，风吹柳摆，山花烂漫，行人自远而近穿行其间，一派暮春三月的春游景色。
《历代名画记》称李思训“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺潺，云霞缥缈，时睹神仙之高，穷然岩岭之幽。”在这里我们可以看出类似李思训的山水意境。李思训生活在7世纪下半叶和八世纪初，他的青绿山水，深为时人所重，影响是很大的。《唐朝名画录》称他是“国朝山水第一”。此窟开凿时间大致与李思训同时或稍晚，受到李思训一派山水风格的影响是很自然的。在李思训真迹已失传，唐代青绿山水画作品罕见的今天，这幅青绿山水画就具有相当重要的意义了。
东壁绘《法华经》之《观世音菩萨普门品》。《法华经》信仰深入民间，几乎家喻户晓的另一原因就是塑造了一个万能的、大慈大悲、救苦救难的观世音菩萨。在大乘佛教的千万菩萨中，恐怕没有哪一个菩萨的知名度能够超过观世音菩萨，在《观世音菩萨普门品》中，观世音菩萨能够随时随地变化为不同的身形以救度众生。只要口颂观世音名号，即可有求必应、逢凶化吉、遇难呈祥。这在民间信仰中具有十分广泛和巨大的影响。
东壁窟门上部绘释迦佛讲述观音菩萨名号因缘，窟门北侧下半部与南侧上半部绘观音救诸难图。在每一个救难场景中，都画观音乘祥云从空飞降，立笔挥扫，势若风旋，大大增强了画面的动感。北侧北上角绘“脱离贪、嗔、痴三毒”，其中的“离淫欲图”中画两个婷婷玉立的年轻女子，头梳云髻，身穿窄袖短衫花裙，相互偎依，一个青年男子正向她们作揖，仿佛正向她们表达爱意。这和经文大异其趣，很显然是画家的即兴创作。窟门南侧下部绘“三十三现身”。北上角绘观音向释迦、多宝二佛分献璎珞。
本窟的装饰图案画也是值得称道的。在佛像的头光、边饰及菩萨身上的衣饰等处都表现出画家们设计描绘装饰图案的创造力。藻井中心是一朵八瓣莲花，放射状分开，每一瓣中又有极复杂的构成。方井外第一层为石榴卷草纹；第二层为团花纹，与中心莲花相呼应，第三层为鱼鳞纹，最外层是垂角纹，形成一个四方的花盖形式。这个藻井以青绿及土红为主色调，底色沉稳，纹样鲜丽，结构谨严。藻井中心的团花纹也成了本窟图案的主要纹样。龛内的六个头光图案大都采用团花纹样，其中稍有变化，或用石绿作底，有的类似牡丹，有的类似莲花，或用石青作底，配合八瓣团花和莲蕾形式，土红与石青、石绿等色巧妙搭配，创造出精致、华丽而变化丰富的纹饰，龛口的边饰也主要是团花纹样的变体。四壁和顶部四披的连接处则主要以舒展自如的卷草纹样为装饰。
从第217窟的艺术看，规模宏大、设计严谨、刻划精细是它的主要特色。从全窟的内容与形式到每个细部人物、山水以至图案的安排都经过了周密的考虑和一丝不苟的描绘，当然，这样一来就使某些地方不免带有形式化的倾向，有的人物形象较呆板，建筑也有些不自然。但总的来说体现出一种宏大、深厚的艺术精神，代表了盛唐壁画的重要成果，至今仍然焕发着生命的活力。
处则主要以舒展自如的卷草纹样为装饰。
从第217窟的艺术看，规模宏大、设计严谨、刻划精细是它的主要特色。从全窟的内容与形式到每个细部人物、山水以至图案的安排都经过了周密的考虑和一丝不苟的描绘，当然，这样一来就使某些地方不免带有形式化的倾向，有的人物形象较呆板，建筑也有些不自然。但总的来说体现出一种宏大、深厚的艺术精神，代表了盛唐壁画的重要成果，至今仍然焕发着生命的活力。
甘公安网备 6209820200020
