莫高窟第79窟

童子

第79开凿于盛唐。洞窟平面呈方形，窟顶是莫高窟常见的覆斗顶，西壁开一个盝顶帐形龛，龛内有九身塑像，一佛、二弟子、四菩萨、二天王。龛中塑像后装饰有六扇屏风。东、南、北三壁皆是千佛，顶部中央绘莲花藻井。

一、塑像

龛内塑像九身，大体胎形是原作，但颜色经清代重新涂绘。释迦佛居中，在佛教中，释迦牟尼是大彻大悟的觉者，具有无限的神通，是至高至上的；紧紧侍立在佛左右的是十大弟子的代表迦叶和阿难，迦叶在佛的弟子中以修苦行见长，称为“头陀第一”，阿难在佛弟子中以对佛法的聪明强记著名，称为“多闻第一”；在迦叶和阿难的旁边，左右各二身菩萨，一坐一立。按照佛教教义，菩萨是很高的修行果位，能够“自觉”和“觉他”，仅仅不如佛的“觉行圆满”，菩萨再修行，便可成佛。在龛外各塑一身天王，一身头部已毁损。天王在佛国世界里的任务是统领部众，护卫佛法。

二、屏风画

在洞窟主体塑像后部绘出了一组联屏式六扇屏风，这是莫高窟壁画中最早出现屏风画的洞窟之一。每扇屏风上均绘有树下人物图。敦煌莫高窟屏风画是敦煌艺术的一个重要组成部分，它最初是出现在盛唐窟内，中唐时期得到迅速发展，晚唐时进入鼎盛时期，五代以后则逐渐衰落。屏风画表现了丰富的佛教故事题材，其中含有大量反映社会生活场景的画面，充分体现了当时佛教艺术世俗化、本土化的特点。

三、覆斗室窟、盝顶帐形龛组合的建筑意匠

莫高窟的石窟依据主室形制的特点可以分为六种基本类型：中心塔柱式、毗诃罗式、覆斗室、涅槃窟、大佛窟、背屏式。其中又以中心塔柱式、覆斗室和背屏式三种最多。北朝以前石窟主要是中心塔柱式，隋唐时覆斗室窟占主导地位，五代、宋时的石窟主要是背屏式。北朝以前的石窟虽然以中心塔柱式为主，但覆斗室窟也同时出现，譬如莫高窟西魏249窟可以看作最早的典型覆斗室窟。

如果说中心塔柱式的建筑意匠与北朝时盛行的一种以塔为寺院中心建筑的佛寺密切相关，那么覆斗室窟的建筑意匠则与当时另一种寺院相关，这种寺院只有佛殿而没有佛塔。隋唐时期后一种寺院逐渐排除了前一种寺院的中心地位，即使有佛塔，也多移至到寺院的后边。这一进程与石窟中覆斗室取代中心塔柱式的主导地位的进程相一致。盝顶帐形龛早在北魏时就已经出现在石窟内的中心塔柱上。

与中心塔柱式窟不同，覆斗室窟中不再进行绕塔回行的仪式，中心塔柱式窟内的中心塔柱旁的回行道处的壁面，光线较暗，没有开阔的地面，而覆斗室窟的主室很宽敞，四壁上适合描绘大型经变画。盛唐时，盝顶帐形龛已经逐渐盛行于覆斗室窟中，二者的组合体现出一种全新的建筑意匠。如果把盝顶帐形龛看作佛殿中佛帐的对应物，那么整个覆斗室窟就可以看作一座佛殿。从这个角度看，覆斗室窟中出现盝顶帐形龛，意味着它不象过去那样作为整座寺院的缩影，而是对于寺院中带有佛帐的佛殿的协同模仿，背屏式窟兴起于晚唐、盛行于五代、宋，它是在这种覆斗室窟的基础上的进一步发展，也是对带有佛坛与扇面墙的佛殿的直接模仿，模仿佛殿，是盛唐以后覆斗室窟呈现的总体建筑意匠。

如果说带有盝顶帐形龛的覆斗室窟的建筑意匠是模仿佛殿，那么，将屏风画描绘到龛内的壁面，则可以让盝顶帐形龛进一步完成对于佛殿的模仿。唐代佛殿中可能比较常见佛床、佛帐与屏风组合的格局。隋唐以后屏风盛行，王室贵族的居室中通常设斗帐，帐下有床，床后部有屏风，床上或有几、枕，主人可以凭倚而坐，佛殿中出现屏风大概受到这种风气的影响。

初唐以前，莫高窟的盝顶帐形龛内没有屏风画，龛形是对室内斗帐的模仿，龛内佛床则是模仿斗帐下的床榻，以初唐第70窟为例，主室西壁设盝顶帐形龛，龛内初唐塑跌坐佛一身，菩萨三身，设马蹄形佛床、帐门南侧画供养菩萨十身，帐门北侧画供养菩萨十二身，此龛模仿斗帐与床榻的意向十分明显。在此基础上，部分盛唐窟盝顶帐形龛内出现了屏风画，从而完成了对实际生活中帐与屏风等布局的进一步模仿。莫高窟盛唐第79窟就是绘有屏风画的覆斗式窟之一。如果把描绘屏风画的盛唐第79窟与第70窟作一比较，就可以清楚看出二者的异同，第79窟的盝顶帐形龛同样位于主室西壁 。其他有屏风画的盛唐5个窟与79窟大同小异。他们与第70窟相比，都是对实际生活中居室摆设的模仿，但有一个明显差别：盛唐窟龛内壁面上都描绘屏风画。屏风画的出现意味着盝顶帐形龛在传统基础上的进一步发展，也是对实际生活的佛殿与贵族居室进一步模仿的产物。

四、千佛

窟内南、北、东三壁以及窟顶均绘有千佛。千佛在敦煌石窟艺术题材中占有很大的比重。可以说，莫高窟492个洞窟中，大多数窟内都画有千佛。莫高窟也被称作千佛洞，也许便是因此而得名。千佛的概念内涵，字面上可释为“一千个佛”也可根据古汉语中“以千喻多”的惯例释作“许多个佛”。敦煌莫高窟的千佛题材，在不同历史时期，其含义是不一样的。如北魏时期的千佛主要是“三世三千佛”，而晚期则演变为以“贤劫千佛”为主。

所谓千佛信仰，就佛经而言，主要是一种“佛名”信仰，即通过抄写、称颂、礼敬佛名号来解脱诸苦，累积功德。“佛名”信仰的妙处在于方式多样，“写、念、传诵”均可获报，十分方便，故而较为流行。

四、童子伎

在窟顶千佛中穿插绘出了十几身白描童子，裸身着靴，或欢腾跳跃，或回身成势，或伏地礼佛，或曳带而舞，头上短发，手持莲花，顽皮而虔诚。画面中童子形象生动活泼，奇异新颖，极富浓郁的生活情趣和艺术特色，这些图象资料为研究古代儿童乐舞的发展提供了极为重要的依据。在莫高窟的艺术形象中，以化生童子为主体，加上这些供养童子、童子飞天以及其他一些儿童形象，可组织一支儿童艺术的强大队伍，这是一支庞大的儿童群像，在中国美术史上恐怕再找不出足以与它相匹敌的儿童群图，他们具有题材、年龄、衣冠、身份、时代、艺术特点等方面的丰富性。

中国民间美术中的胖娃娃，显然不是近代才兴起的东西，从莫高窟的化生童子中可以追溯它的源头。在封建思想统治下的艺术中，裸体造像是罕见的，印度西域式丰臀大乳的裸体造像，传到敦煌变了样，有的学者统计莫高窟的裸体飞天共15身，可是如果加上这些小娃娃，莫高窟里便有一大批裸体人像了，不过就一般中国人的心理而言，裸体童子似乎算不得裸体，从这个角度看，可以说他们是外来艺术与中国传统思想妥协的产物。

五、图案

敦煌的彩塑和壁画都是杰出的，他们还是有比较粗放或幼稚的阶段，也有退化和衰败的阶段，可是，作为敦煌艺术重要组成部分之一的装饰图案，却几乎从现存的最早作品，一直到宋元的创作，都保持了极高的水平，并且，每个时代都有它独特的风格和突出的成就。

北魏、西魏的图案虽然整个组织比较简单，但是处理得非常自由，在朴素里显出了丰富的感情，在单纯的色彩与疏简的构图里显出了生动的变化，制作者的智慧特别表现在那些不受拘束的适合图案。

如果说魏代图案是在简朴、自然里流露着作者的才能，而在唐代则在明丽、活泼里显示出作者的智慧。

盛唐的图案更加严整、艳丽，色彩以青、绿、金、碧为主，间用红、赭等色，纹样以植物纹为主要题材，早期很难见到的葡萄纹、石榴纹、宝相花纹、茶花纹、联珠纹以及各式卷草，都被唐代普遍地利用起来，涂色上特别强调各类色的叠晕，其目的在于使色彩辉煌、华丽，使纹样丰富、严整，这是由于青、绿、红、白、黑叠晕的色彩，互相交叠，把图案衬托得富丽堂皇，收到了色彩绚烂的效果。

藻井是唐代图案中最集中的建筑装饰，莫高窟现存492个洞窟，其中近400个窟顶画有藻井。第79窟藻井是盛唐典型的莲花藻井，以青绿色打底，井心中绘着一朵盛开的莲花，井外边饰层次较多，纹样以团花为主，菱形纹、连珠纹为次，再辅以小团花、半团花、小方胜纹等，纹样内外呼应，大小相通，采用窄宽相间、主次结合的排列法，构成了一顶纵深有强烈节奏、横旋有平缓韵律的完美华盖藻井图案。

在窟顶分隔四披的边饰图案也很别致，心形纹外观似心，似桃，似花蕾，内含花叶将舒，粒粒籽宝待吐露，造型简洁，善于变化。