莫高窟第419窟

莫高窟第419窟西壁佛龛

此窟开凿于隋代，洞窟平面呈方形，前部为人字披顶，后部为平顶，西壁开一龛。龛内塑一佛二弟子二菩萨，画尼乾子、鹿头梵志，龛外画维摩诘经变。人字披画法华经变、须大拿太子本生、萨埵本生，后部平顶画弥勒上生经变、东王公、西王母，东、南、北壁画千佛，南北壁千佛中央画说法图。

主尊塑像释迦牟尼，结跏趺坐，身体宽厚扁平，神情庄严肃穆。披双领下垂式袈裟，衣薄贴体，衣纹简洁，随肌肉起伏作深浅疏密的变化。袈裟以土红做底，另用石青、石绿描绘出格状的田相纹，颜色对比强烈，与北朝以来的朴素风格大异其趣。两侧是弟子迦叶和阿难。迦叶原为婆罗门教徒，后皈依佛门，深受释迦器重，是十大弟子中的首席弟子，年纪最大，被称为“头陀第一”。佛涅槃后，他是第一任掌管法藏的长老，成为佛教的领袖。这身迦叶像，身披红色蓝边袈裟，一手捧瓦钵，一手抚胸前，立在佛身旁，皱纹满面，牙齿残缺，鼻翼两侧的肌肉松弛，两眼深陷，生动塑造出一个饱经风霜的苦行僧形象。阿难是释迦牟尼的堂弟，聪慧勤奋，博闻强记，在十大弟子中年纪最小，被称为“多闻第一”。这身阿难像身披绿色袈裟，双手斜捧桃形小钵，虔诚恭敬地站在佛身旁。两身菩萨神情庄重恬淡，温婉沉静，颜面光洁，嘴角上翘，露出会心的微笑，给人一种和善俊逸之感。从造像风格来看，虽显比例不大匀称，但已经处于由北朝时期的“秀骨清像”转变为唐代的“丰满圆润”的过渡时期。

龛外南北侧绘维摩诘经变。佛龛南侧画文殊菩萨，手略微举起，北侧为维摩诘，手持麈尾，周围各有若干菩萨、弟子听法，或立或跪。这是表示佛国品。隋代的维摩诘经变规模不大，一般画维摩诘、文殊菩萨及众弟子坐于殿堂内遥相问答。

方便品云，维摩诘辩才无碍，尤其“善于智度，通达方便”，能依众生之根器利钝，用各种方便法门善加指引，使众生入于佛道。维摩诘不但进入学堂诱导童蒙，即连酒肆、淫舍、赌场等为佛教戒律所不容之处所，都出入自由，为众人宣讲佛法。众生之品流有高低，根器有利钝，维摩诘却都能随机应变，设法引导信徒向佛道。为使众生皆闻佛法，维摩诘甚至运用其方便力现身有疾，趁诸国王、大臣、居士、婆罗门等前来问疾之便，广说佛法，令无数人众发心求道。释迦佛知道维摩有疾，就派遣诸大弟子、大菩萨前往探问，可是众弟子、菩萨都曾受维摩诘以佛理相诸难，并饱受奚落，无人敢担此重任。最后，由诸菩萨中智慧最胜的文殊师利菩萨，接受佛陀的派遣前往问疾，与维摩诘之间以“空”为主题，展开一场高潮迭起的辩论。籍由二人的辩论过程，经文中对“空”的义理有深刻说明，主张诸法皆“空”，世间各种色相的差异、对立都为虚妄，因此心中不应有分别之想，这样即可达到解脱之“不二法门”。

维摩诘经变最早出现于西晋张墨之手，而东晋顾恺之在瓦棺寺所画维摩诘像，家喻户晓。石窟壁画中的维摩诘经变最早的是永靖炳灵寺西秦169窟的小型画面。敦煌莫高窟的维摩诘经变初见于西魏249窟，盛于唐宋时期，规模宏大，内容和情节也更加丰富。

窟顶西侧平顶部位画弥勒上生经变。弥勒着菩萨装，交脚坐于大殿上，殿两侧楼阁内天人弹奏乐器，弥勒菩萨居中说法，两侧侍立四菩萨，两天王，楼阁两侧画帝释天和天妃，周围有飞天和人非人，簇相随行，表现诸天神前往兜率天宫赴会的场面，画面充满了欢乐的气氛，帝释天右下角画菩萨为跪在膝前的信士摩顶授记。

《弥勒经》始译于东汉，随着弥勒经典的翻译和流行，弥勒造像、弥勒经变与日俱增，遍及全国，在敦煌石窟中，弥勒造像几乎各个朝代都有绘塑，弥勒经变自隋朝至西夏多达98幅，为敦煌石窟经变铺数最多之一。

敦煌石窟中的弥勒经变最早出现于隋朝，这一时期的弥勒经变全都是上生经的内容，到了唐代，上生经的内容和下生经的内容合绘一壁，单铺的极少。

《弥勒上生经》讲述弥勒降生于波罗奈国一个婆罗门家，后入灭上生兜率陀天，为一生补处菩萨，居兜率天宫为诸天说法，经云：兜率天上，有五百亿天子，一一天子，为供养一生补处菩萨，故以天福力，造作宫殿，宫殿有七宝大狮子座，高四由旬，宫殿四角有四宝柱，一一宝柱有百千楼阁，诸阁间，有百千天女，色妙无比，手执乐器，乐音之中，弥勒演说苦空无常无我诸波罗蜜，若有皈依弥勒菩萨者，当知是人于无上道得不退转轮，弥勒菩萨成佛时，此人见佛光明，即得受记。

西披分上、中、下三段画出法华经变。上两段画譬喻品、火宅喻品，说：有一大富长者，身居大宅院中，宅院四面起火，又有各种猛兽、恶鸟、毒蛇、魔鬼纷纷出现，而宅院中诸子尚在嬉戏，危在眉睫而不自知。长者于门外置牛车、羊车、鹿车三乘大车，诱诸子脱离火宅。最后长者赐诸子以大白牛车。“火宅喻”把三界比喻为火宅，里面充满各种痛苦，十分可怕。故事中的老者是佛的化身，象征他作为永恒真理的化身引导众生走向觉悟的道路。

画面的大部分画着庞大而结构复杂的建筑群，屋顶纷纷起火，在此三界火宅之中，猛兽毒虫、狐狼野干，交横奔驰。上段北部院墙之外，列牛、羊、鹿三乘宝车，为长者诱子脱离火宅所设。下段北端画彩棚牛车一乘，珠宝、璎珞装饰齐全，以比喻一佛乘理论。

《法华经》是早期大乘佛教的主要经典之一，《法华经》站在大乘佛教的立场上，通过调和大小乘之间的矛盾把小乘思想融合于大乘思想之中。《法华经》认为，佛所以“出现于世”，是要以佛的智慧来开导众生，从而使众生获得佛的智慧得以成佛。《法华经》宣扬的“一佛乘”理论包含两方面的理论：一是佛对众生爱无差别，是佛以平等的态度救度众生，使一切众生皆能成佛；一是佛要使众生得到最高最平等的觉悟，《法华经》宣扬万物与生俱来皆有佛性，并且认定所有可能使灵魂得以解脱的手段都是合理的，火宅喻品中将获得大彻大悟的三种途径比喻为三辆车，能够带领众生穿越生死轮回，到达涅槃的彼岸。以这三辆车的通俗形象比喻来说明“会三归一”的“一佛乘”理论。所谓“会三”是指声闻乘（亲闻佛的教导而觉悟得道者），缘觉乘（依照佛法，自我修行而得道者）、菩萨乘（即大乘，用六度佛法修行，利己利他，普度众生者）会于一体。所谓“归一”就是将这三乘归于一乘，即大乘。这一理论肯定了人人都能达到最高的觉悟，都能成佛，增加了佛教的诱惑力。

南北朝时期，随着国家的分裂，政治分裂，中国佛教也产生了南、北两个派别，所谓“南重义理、北重禅行”。隋朝僧人智顗创立了天台宗，天台宗的主要依据经典就是《法华经》。《法华经》所宣扬的“一佛乘”理论与天台宗主张将南北佛教统一的观点相一致。天台宗的违创立标志着中国佛教的统一，他将“南重义理、北重禅行”兼容并蓄，双弘定慧，协调了禅定与义理在佛教实践中的斗争。这也是《法华经》在隋代出现并在以后流行的重要原因之一。

人字披东披上中段为须达拿本生，出自西秦圣坚译《太子须达拿经》。画面分为上、中、下三层，以‘S’字形构图方式，组成长卷连续画面。故事从上层右端开始，至左端，折入中层左端至右端，折入下层右端，至左端结束。 此画故事完整连贯，情节曲折复杂。通过施象被逐、临行前的布施、及放逐途中施马、施车、施衣、入山修行等一系列画面，将须达那的布施活动逐步展开，引向深入。婆罗门之妻被恶少调笑，而向婆罗门索要奴婢，因此引出婆罗门入山向须达那乞要孩子，二子被施，又展转被变卖等富于戏剧性的画面，使发展中的故事推向高潮，最后在全家重归团圆的欢乐气氛中结束。着意刻画布施无极的精神。这幅横卷式连环画由并列的三段衔接而成，画面以“S”字型方式组成长卷连环画面，构图灵活娴熟，主要情节画面大，而且占主要位置，如太子的种种布施；次要情节画面小，安排在主要画面的周围，如婆罗门骑象、骑马、拉车等，加强故事主题的表现力。画面景色按故事情节和人物活动各种变化，使人物活动处于一定的环境之中，具有浓厚的生活气息。画面保存完好，现在看到的赭色是色变所致，这种色变竟增添了画面的色彩情趣。

绘画上采取工整细密的绘画手法，故事情节之间用高大的楼阁，院墙，树木和山峦作间隔，既保持了画面的独立性，又使各情节紧密相连，均着青绿色。人与物之间没有空白之处，这种风格深受中原绘画艺术的影响，也就是画史上记载的以展子虔、郑法士为代表的“细密精致而臻丽”的风格，这种画风不仅流行于中原，而且地处边陲的敦煌同样盛行，它反映了敦煌与中原绘画艺术的密切关系。

人与景的比例趋于合理，有一定的写实性，使画面增强了真实感和空间感。所以这幅连环画，无论从内容的丰富，情节的生动，还是构图的精细，都是莫高窟同一题材中最精彩和最富表现力的一幅。

从东披下部至西披下部，绘制萨埵本生故事，根据刘宋绍德慧询等译《菩萨本生鬘论》卷一《投身饲虎缘起第一》绘制。故事大意：古印度宝典国的国王有三个太子。三太子萨埵心地善良，一天，他和两个兄长告别父母出城游玩，归途中在一座山林里遇到一只饿得奄奄一息的母虎及七只嗷嗷待哺的小虎，萨埵太子顿生怜悯之心，待两个兄长走远，便脱衣躺在母虎身边，母虎因饥饿过度已无力啖食太子，太子于是登上山顶，拔竹刺刺颈后纵身跳下山崖，母虎舐食了太子的鲜血，力气渐复，和幼虎们将太子啖食。兄长久等不见萨埵回来，返至山林，只见到萨埵的衣物及尸骨，急忙骑马回宫禀告父母，一家人悲恸，后至山林收太子遗骨，建塔供养。

东披最下段南起，依次画了三个太子向国王、王后辞别出宫游玩及游玩途中的情景。画面转至西披最下段。北起，画三兄弟山中见饿虎、萨埵太子舍身饲虎、二兄急报父王、收遗骨起塔供养。其中画萨埵太子舍身饲虎后，二兄驰回报信、打马如飞、穿过密林、越过山岭，表现生动。自然景色优美，起了衬托主题的作用。起塔供养以北的一些说法场面，似为上段譬喻品中的情节。

总体而言，隋代洞窟从内容到形式，都产生了比前代更大的变化，以第419窟的洞窟形制为例，早期流行的以中心塔柱为代表的塔庙式洞窟已发生演变，只保留了前部的人字披，后部的中心塔柱已经没有了，这种洞窟形制上的演变，标志着洞窟的形制已由塔庙转变为殿堂，同时表明，隋代艺术处在探索创新的阶段。而且，419窟出现了一些前所未有的新内容，比如，维摩诘经变、弥勒经变、法华经变。其次，装饰图案。莫高窟的装饰图案素以丰富多彩闻名，而隋代的装饰图案则在其中更显新机，别开生面。随着隋王朝注重对河西的经营，以及丝绸贸易的开展，隋代洞窟里出现了一些从波斯一带传入的织锦图案。莫高窟最具有代表性的三兔藻井图案就出现在隋代，画工巧妙地利用三只兔子的耳朵组成的等边三角形，画出莲花中三兔盘旋追逐的装饰图案，使静止的图案呈现出了动的情趣，构思之巧妙，令人赞叹。隋代洞窟艺术充满了革新创取的精神，隋代艺术为达到鼎盛时期的唐代艺术作了铺垫，在莫高窟艺术史上起到了承上启下、继往开来的桥梁作用。