洞窟内景
第420窟大约开凿于公元600年前后，即隋代中期。覆斗顶殿堂窟，平面方形，南、西、北壁各开一龛。这是一个经过精密设计的洞窟，塑绘精致，在隋代众多洞窟中，罕有其匹，为隋代艺术成就的重要标杆，在中国艺术史上具有不可忽视的地位。
敦煌隋代石窟中的塑像，残失者甚多，还有不少因经后代重修或改妆而失去原貌，保存完整者并不多，第420窟是现存石窟中塑像保存状况最好的洞窟之一，不但塑像一尊不失，而且未见后代改动的痕迹，除有若干细部缺损和颜色褪变之外，大致保存原来面貌，为了解隋代塑像风格的重要资料。
隋代洞窟主要分布在北朝石窟南北两侧分层之间。这种双层龛是隋代出现的新形式。它使龛内的空间显得宽敞而富有层次，群像排列也无重叠拥挤之感，龛内塑一佛二弟子四菩萨，它与南北两龛内的一佛二菩萨两组像共同组成了三佛的形式。
这里的三龛佛像，主要表现过去世，现在世，未来世，即所谓“三世佛”。主龛是释迦牟尼佛，他身着通肩袈裟，结跏趺坐在佛座上，身体宽厚而丰满，面含微笑，双眼微微下视，庄严中透出慈祥的神色，右手手指向上平举，作施无畏印，意为智慧手，表示佛给众生安乐，左手向前，手指平伸，手心向上，作与愿印，表示佛满足众生各种需要，这尊塑像古朴厚重的风格显示了佛内心的睿智和安静。靠近佛两侧的是佛的两个弟子，阿难和迦叶。一般石窟寺里，通常只塑阿难和迦叶，以这一老一少来代表十大弟子。本窟的阿难虽然面部已全部变黑，但圆圆的脸上透出一种单纯的稚气，原来红色的袈裟虽然已经变为黑色，而醒目的绿色边饰则给人以青春的活力。此刻他正恭敬地站在佛的身边，一手握着莲花，一手灵巧地自然向上抬起，样子虔诚可爱，与之相对的是大弟子迦叶，他是一位四处化缘、讲经的苦行僧，古代雕塑家根据这一特征，突出了他悲苦的形象，他的脸上布满了皱纹，眉头紧缩在一起，袒露的胸部，肋骨清晰可见，身上色彩明快的袈裟将这一特点衬托得更加明显。
如果说佛以其特有的庄重、威严而使观者觉得他与人们有一定的空间距离，一种神与人之间的距离，那么佛身边的菩萨，会让人觉得格外亲近，由于菩萨的职责在于救度、教化众生，在中国便赋予了他一种母性的慈悲特征，一种母亲的亲情。佛教徒修行到菩萨戒时，已达到很高境界。一种无欲无色的境界。所以，通常敦煌石窟里的菩萨嘴上都画有胡须，意在表示菩萨非女性，然而在形象塑造上又赋予他们女性的形体，身着女性的服装。紧靠两位弟子的是四身菩萨，他们表情文静，面部光洁如玉，眉棱显露，上半身裸体，颈佩缨络，臂饰手镯、臂钏，下穿锦裙，天衣自然环绕于两臂与身体之间。他们有的手提净瓶，有的手拿柳枝，有的手握莲蕾。头部眉棱、鼻棱、颐棱转折突出，线条刚劲，但匀称的身体，肩宽腰细的巧妙搭配，不仅无过分生硬之感，还给人以健康饱满朝气蓬勃的精神。靠近阿难的一身菩萨，其面部光泽如新，经历了一千四百年的岁月，她脸上的颜色仍无丝毫退色、变色，这在莫高窟所有洞窟中都是罕见的，表明了古代艺术家高超的塑造技艺，有人称其为“永葆青春的菩萨”。
420窟中的各尊塑像几乎完全脱离壁面而成圆塑，仅背部与壁面相连，因此壁面显得简洁而平整，更加突出龛内塑像的重要性。420窟的坐佛仍承袭敦煌北周和隋初体态，粗短圆厚的特色，但已开始注意身体曲线的表现，袈裟更薄而贴体，身躯轮廓隐约可见，细节处理更加细腻。
胁侍菩萨，肩，胸宽厚，腰部收束，小腹微向前突，胯部又略宽，双脚打直并拢，裙摆紧贴肌肤，曲线转折平滑利落，但显得僵直，且有上重下轻之感。胁侍菩萨的面型，亦是圆中见方，上大下小，额宽而不甚高，脸部正、侧面间转折略带角度。菩萨像面部五官颇为集中，特别注意轮廓线的处理，棱角分明，眉骨甚长，自鼻梁上方向两侧挑起，眼球凸起，眼眶亦仔细塑造出波折，目光向下垂视，鼻梁挺直，人中深陷，嘴唇轮廓细致而清晰。
值得注意的是，420窟中有少数尊像的脸部，还残留有彩绘的痕迹。例如西壁内层龛南侧的胁侍菩萨，由实际观察中可发现其面部以石绿勾画鬃眉，以赭红点出嘴唇，又以银朱色淡染双颊、眼睑、鼻梁和下颚，强调了肌肤质感和肌肉起伏，与同窟壁画的晕染方法相同，在彩绘脸部施加晕染，是隋朝的创新手法，比起早期仅涂相粉的作法，显得鲜活很多。
再看看本窟各尊像的服饰，420窟三龛坐佛都披双领下垂式袈裟，内着交领僧祗支，胸前有一结带。衣薄贴体，虽然穿着层次甚多，仍能明显看出衣服内的身躯结构。衣纹相当简洁，已逐渐扬弃北周至隋初的阶梯式衣纹，尝试塑出浅浅的褶皱，虽仍不脱僵硬平直之感，但已能随肌肉起伏作深浅疏密的变化，垂裳紧贴双腿和台座而下，此为隋代坐佛的特征之一，坐佛袈裟以土红作底，另用石青、石绿描绘出格状的田相纹和袈裟边缘，另外僧祗支上也描绘有圆形或菱格图案，颜色对比强烈，与北朝以来的朴素作风大异其趣。尤其抢眼的是，包括袈裟领口、袖口、垂裳部分以及田相纹边缘，皆仔细地贴金装饰，使佛像闪闪生辉。如今所贴金箔已有脱褪，但当年的华丽光景仍有余存。
菩萨和弟子像的服饰虽然与佛像不同，但衣纹的处理方式以及重彩妆金的华丽作风，则是一致的。胁侍菩萨头戴低矮的桃形三珠冠，上身赤裸，佩戴圆形或桃形项饰，胸前垂挂短璎珞，另饰臂钏和手镯，饰物虽然简洁，但都贴金箔，非常华丽。披巾以青、绿二色组成，自身后绕过肩膀和手臂，成两道圆弧紧贴于小腹和胯部之前。下身二层裙，有腰带在腹前打结垂下，裙稍短，够不着脚踝，裙摆贴身，显出双足轮廓，稀疏的衣纹多分布在双腿两侧。在窟内众多胁侍菩萨像中，以西壁外层龛两侧的立菩萨最为精致，裙上细绘环形连珠狩猎纹。西壁龛二弟子像都内着斜领僧祗支，外罩双领下垂式袈裟。衣饰虽较佛、菩萨简单，但制作却毫不马虎，衣服边缘有贴金，迦叶的四色棋格袈裟尤其醒目。
综上所述，420窟的塑像风格相当统一，在基本造型上承袭了莫高窟自北周以来头大，身躯宽厚，下身短的特点，体态粗短圆厚，但身体比例已稍有拉长而较接近于常人，各尊像姿势稍显僵直，没有动感，且块面转折略带方直，与莫高窟北周和隋初风格相似，但线条较为柔缓。而隋代晚期的282窟（公元613年）和初唐塑像则呈现出体态更加修长，线条转折更为柔缓，而且动态更加明显的特色，由此可见，420窟的塑像风格，正位于由粗短迈向修长，由方直转为柔缓，由僵直渐增动感的发展中点，也就是介于隋初和隋末之间，具有明显的过渡特征。另外，420窟的塑像，还具有衣薄贴体，衣纹简洁，璎珞细致等特点，显示了对于表现身体曲线起伏的兴趣，此中表现为敦煌北周及隋初塑像所不见，属新出风格，又吸收来自中原地区的新元素，更加注意写实表现。这种对于写实性的重视，也展现在尊像性格的刻画上，区别了佛、菩萨的神性和声闻弟子的人间性，使泥塑的尊像更具有感动人心的生命力。莫高窟塑像艺术发展至此，对于尊像外在造型与内在性格的写实手法已大为提高。向来被视为莫高窟塑像艺术最高峰的盛唐塑像，就是以内外兼美的高度写实性著称，420窟塑像可以说正位于此一高峰之前的边缘。
第420窟的壁画，除四壁下方的供养菩萨、供养人为宋代重绘外，大致都保存隋代原貌。窟中壁画内容丰富，而且布局井然有序。本窟的西壁，主要承袭北朝以来的上下三段式布局，上段画天宫伎乐，下段为宋代重绘之供养菩萨和供养人，而占据大部分壁面的中段内容较多，包括了经变，供养菩萨，千佛和说法图等。
上段的天宫伎乐所占比例较小，绘于顶四披的外围。天宫是采用北周以来的简化形式，只画出由方形花砖构成的凹凸平台，下方有垂角、流苏和垂幔装饰，手持供物或乐器的飞天翱翔于其上，环绕窟内一周。
下段高约1米，宋代已经改修，西壁中央画一供器，两侧至南、北壁画供养菩萨，东壁门两侧画供养人。原画已完全被覆盖，不过依据北周和隋初305窟等的惯例判断，最可能出现在壁画下方的也是供养人和供养菩萨，另可能搭配似药叉之类的人物与三角垂幔等。
各壁中段是人们最方便观看的黄金地段布置的应该都是极为重要的题材。位于三壁正中的三个佛龛是当然的目光焦点，而佛龛内外的壁画，起着与龛内塑像相呼应的作用。四壁壁画内容稍有差异，以下将依据西壁、南壁、北壁、东壁的顺序分别讨论。
西壁龛形比较大，几乎占满整个中段，两侧仅存狭长壁面，龛外两侧上方分别画维摩诘经变的文殊菩萨和维摩诘居士，为隋代新出题材：《维摩诘经》是印度早期大乘主要经典之一。
窟顶绘法华经变，是隋代在莫高窟新出现的壁画题材之一。《法华经》是大乘佛教的重要经典，罗什的门徒僧睿说：“《法华经》者，诸佛之密藏，众经之实体也。”由隋僧智顗创立的中国最早的佛教宗派之一的天台宗，也采用《法华经》作为该宗立宗的理论根据。智顗与隋炀帝杨广有十分密切的关系，他创立的天台宗，可以说是试图把南北朝以来南北佛教在理论上、学风上的分歧统一起来的一种努力，恰好适应了当时隋王朝建立统一政治统治的需要。《法华经》认为，佛所以出现于世，是要以佛的智慧和见解来开导众生，从而使众生获得佛的知见，得以成佛，《法华经》在“方便品”、“譬喻品”等各品中都反复讲述这一理论，并用羊车、鹿车和大白牛车的通俗形象比喻来说明“会三归一”理论。这一理论肯定了人人都能达到最高的觉悟，都能成佛，增加了佛教信仰的诱惑力。《法华经》中通过大量的形象譬喻宣传了许多简易的成佛途径和佛法无边威力，如“方便品”中讲，只要“闻法布施、持戒忍辱、供养舍利、造塔造像、写经念佛，乃至像儿童游戏，聚沙为佛塔”，都能成“佛道”。又如“观世音菩萨普门品”中说观世音菩萨能随时随地变化为不同的身形，以救度众生成佛，只要诵观世音菩萨的名号，即可消灾免祸，在危难中得到救济。法华经变正是在这样的基础上产生，发展起来的。
第420窟法华经变内容的安排采用逆时针方向，自北披起至西、南、东披，依序画出第一“序品”、第二“方便品”、第三“譬喻品”和第二十五“观世音菩萨普门品”，在北披之中又夹杂着代表第十一“见宝塔品”的二佛并坐图。除了“见宝塔品”和“普门品”之外，其余各品都是隋代新出现的壁画题材，而“序品”和“方便品”更是仅出现于第420窟的孤品。每披壁画大致以一品为主题，但是各披画面之间并无清楚界限，例如北披“序品”中参与法华会的阿修罗王，即绘于北披和西披的交界处，另有部分的“序品”内容，也夹杂着西披“方便品”之中，而东披“普门品”中的三十三身，也有部分场景延伸至北披东端。第420窟法华经变中的这五品，都是唐代法华经变中最常出现的题材，可见法华经的基本内容，在隋代就已逐渐确立了。而第420窟的法华经变，是现存隋代作品中内容最丰富的一铺，足以作为这一关键时期的代表作品。
第420窟法华经变的画风，可以用精致细密和华丽耀眼来概括。图中楼阁耸峙，曲廊蜿蜒，殿宇相接，更有山峦起伏，林木掩映，河水潺缓，无数人物鸟兽活动其间，画面可谓极尽细密的能事。而以作画手法来看，虽然图中各景都甚细密，但无论任何细节都详细描绘，即使是一块块的地砖，一朵朵莲花，甚至一片片树叶，都以一丝不苟的严谨态度完成，绝无变形或简化。图中偶尔也可看见有比较自由豪放的笔法，例如四披的底色，“序品”的灵鹫山和“普门品”怨贼难中的山峦，都是以大笔刷涂，粗圹的笔触清晰可见，另外，“普门品”商队中的骆驼则带有减笔趣味，仅以寥寥数笔画成。不过整体而言，这幅法华经变的绘画手法，仍以严谨精致为主。另外从用色来看，现今所见的底色虽为棕黑，但原来应是以铅丹涂绘，也就是原来的底色应是红色。施用于屋顶、地面、山林和衣饰等的颜色，以青、绿为主，颜色虽不艳丽，但与底色形成强烈对比，自有其夺目之处。另外，壁画中出现的佛陀都作金身，于脸面、手、足等肌肤显露处细贴金箔，不但使佛陀的地位更加突出，也增加了华丽耀眼的效果。如此精致华丽的画风，在敦煌北朝石窟壁画中全然未见，进入隋代后却比较盛行，被称为“密体”，与隋窟中另一种简淡疏朗的“疏体”画风形成对比；而420窟的法华经变，就是最典型的“密体”作品，张彦远在《历代名画记》称：“中古之画，细密精致而华丽，展、郑之流。”展指展子虔，郑指郑法士，都由北周入隋。可知以展、郑为代表的精致华丽的画风为中原绘画的普通风格。420窟法华经变的绘画风格与中原画风相同。因此，学者多认为隋代敦煌出现的这种精致细密的“密体”壁画，应该是受到中原画风的影响而产生。
第420窟中的装饰图案，依据所在位置可分为龛饰、藻井图案、服饰图案和佛座图案等四类。其中藻井图案及服饰图案，与前代的差异较大，而佛座图案，则不仅是前代作品所不见，也是中国佛教艺术创作上一个罕见的特例。
本窟中最华丽而繁复的图案，首推佛龛中的龛楣的佛光，而这两种图案又有极其密切的联系。这里的龛楣图案，仅出现在西壁内层龛，与龛内主尊佛的背光图案相似，两者有明显的呼应关系。龛楣分两层，内画莲荷忍冬纹，在遍布的忍冬纹间夹着朵朵莲花，莲花上有化生伎乐，外层画火焰纹，两者各占龛楣的一半，中间以连珠纹隔开。龛楣色彩以青、绿、黑、白、红作均衡布局，尤其内层龛楣远看就像花布一样。坐佛佛光颜色搭配与龛楣相似；头光正中为一朵大莲花，头光及背光内层各有一周化佛，化佛外围各饰一周迎风飞舞的散点莲花纹；背光外层也画火焰纹，与龛楣相同。不论龛楣或背光，在火焰纹中都贴金箔，显得火光熊熊。类似形式的龛楣和背光图案，自北朝时期就已出现，但隋代仍有它的独特之处。
第420窟南、北壁龛的佛光，以层层飞出的火焰纹为主，表现方式与西壁相似，但其中少了化佛。而南、北壁龛都不画龛楣，仅在龛口周沿绘制一周连珠纹和单叶藤蔓忍冬纹作边饰。特别值得注意的是在南、北壁龛沿出现的连珠纹边饰，也见于外层龛口和佛光之中。这种纹样是在蓝色长带上连续绘制白色圆珠，为隋代相当流行的边饰图案之一，常装饰于龛沿和窟顶，壁面等交界处，不过在隋初302、305等洞窟中似乎尚未出现。因此420窟南、北壁龛这种简单的装饰，虽不如西壁传统式龛楣图案的华丽耀眼，却显示出一种新的装饰趣味，正在传统的装饰意念中逐渐萌芽。
第420窟的藻井图案，井心为一朵圆轮状倒挂双层大莲花，周围涂以绿色，花心饰三兔纹，套斗、色条边饰为散点忍冬纹，内层岔角的三角形里面画飞天，其中三身作裸体童子相，外层则画羽人。方井周围边饰画连珠忍冬狮子纹，其外有鳞片形、垂角形的多层垂幔和流苏，边缘设计着意模仿华盖的飘动。莲花中的三兔图案，三只兔子只画出三只耳朵似乎将三只奔跑中的兔子合成一个相互追逐的圆形纹样。整个藻井以在莲花中盘旋追逐的三兔为中心，以轮状的大莲花为转轮，配合套斗四隅的飞天、羽人，巧妙地用飞、奔、转的动势将华盖式藻井带的飞腾起来。420窟的这一斗四方井，与隋初305窟的藻井，不论形式或内容都非常相似。值得注意的是，唐代之后斗四方井已几乎消失，取而代之的是如隋末唐初390窟盘茎莲花藻井。藻井莲花中心的三兔图案，三只兔子只画出三只耳朵，似乎以侧视观点画成，相连的三只耳朵构成一个封闭的三角形，做为三兔盘旋追逐的中轴，也是整个藻井的中心，对整个华盖式藻井的动势有驱动作用，这种三兔纹样，是隋窟藻井中心常见的图案，但不论在敦煌或中原地区都不见前例，学者研究指出，这种图案源自于波斯萨珊朝（公元226—642年），也就是现在伊朗一带。因此，三兔纹有可能是自西亚传入敦煌。
另一种新出纹样为方井四周的连环忍冬狮子纹。这种纹样形体较小，颜色又有脱褪，已难辨清原貌，不过依稀可见每一相扣的圆环中似乎就是卷草忍冬纹，中央各画有一头姿态各异的小狮子。学者研究指出，内画鸟兽的圆涡状卷草忍冬纹，最早起源于罗马，而后来影响到印度犍陀罗地区。五世纪晚期，中国也出现这种纹样。420窟连环忍冬狮子纹，每一单位纹样成正圆形，而且以双层组成，在卷成圆形忍冬纹外又有一圆环，忍冬纹中的小狮子，姿态各异，活泼可爱，或许与其守护功能有关，不过这些小狮子在外形和动态上都比传统形式更加生动写实。而出产狮子的波斯萨珊朝，在他艺术品中常以狮子作为主题，生动地表现出狮子的各种动态，420窟窟顶生动活泼的小狮子，表现形式与中国较具有装饰性的传统有异，而与波斯的写实表现相近，因此有可能曾受到波斯的影响。
本窟主要服饰图案，包括棋格纹、菱格纹和环形连珠纹等，最引人注目的应该是出现在西壁龛两侧和东壁说法图胁侍菩萨裙子上的环形连珠纹。位于西壁龛内的两身菩萨，下身穿锦裙，锦裙上有连珠纹，在连珠纹构成的圆环形中又有狩猎纹图案，这种狩猎连珠纹图案具有波斯艺术风格。它的出现，与隋朝经营河西，打通丝绸之路，中西文化交流的进一步发展有密切的关系。学者普遍同意，环形连珠纹是流行于波斯萨珊朝的纹样，第420窟菩萨裙上的环形连珠纹颜色虽已变为棕黑，但保存得相当完整，可辨识出有环形连珠翼马纹和环形连珠狩猎纹两种。环形连珠翼马纹中，是在环形连珠纹中画出后肢向后翻腾的有翼天马；而根据学者研究，这种天马的样式与波斯和中亚传统有密切关系。至于环形连珠狩猎纹，则是在连珠环中画一胡服骑士骑在大象上，大象后有猛兽扑来，骑士拿棒回身与兽相斗，类似图案常见于波斯萨珊朝四世纪以来的金银盘上，贵族装扮的人物骑马捕兽，有学者称为“帝王狩猎图”，虽然这种“帝王狩猎图”未见以骑象形式表现，但在波斯本有“乘象而战”的传统，因此420窟连珠环中出现狩猎纹，应与波斯的“帝王狩猎图”有关。
综上所述，可见第420窟服饰上的环形连珠纹翼马纹和环形连珠狩猎纹，源自波斯和中亚艺术，因此这又是一种经由丝绸之路传入敦煌的新元素，除了以上两种纹样外，莫高窟出现的环形连珠纹，还有环形连珠莲花纹，环形连珠对马纹等，很多作为龛沿或壁画的边饰图案，据推测都是隋代所绘。
用环形连珠纹作为服饰图案，在敦煌仅仅在第420窟可看到，而敦煌以外，位于丝路道上的俄蜀中亚和新疆石窟，在壁画中也会出现，可惜年代都没法确定，就像前面谈到的，中国现存的环形连珠纹织物很多，大部分出于新疆吐鲁番阿斯塔那的隋唐古墓，其中也包括了翼马纹和狩猎纹锦。关于这些采用波斯纹样的织物，学者多认为是中国内地所制，但是以输出至西域为目的；为了满足西方市场要求，于是采取西域流行的波斯萨珊式环形连珠纹。
早在南北朝时代，就有波斯锦传入中国的记载。据《南史》记载，西域滑国曾遣使入梁进贡波斯锦，隋代也有波斯进献锦袍的记载，如《隋书》记载：“波斯当献金绵锦袍，组织殊丽，上命稠为之。稠锦既成，喩所献者，上甚说。”巧匠何稠受隋文帝之命，仿制“组织殊丽”的波斯锦袍，这是中国仿制波斯锦最早的记载。此处虽未明言所谓“组织殊丽”的波斯锦纹样为何，不过由本窟菩萨像上的波斯式图案，或许可以想见一二。
隋代仅延续了三十八年，但上结南北朝以来约两百年的分裂局势，下启近三百年的大唐盛世，是中国历史由分到合的转折关键，对于敦煌莫高窟来说，隋代也是一重要的兴盛期，所开洞窟超过八十个，开窟比例之高冠绝各代。
此窟是一个布局规整，而且制作精美的洞窟，由风格判断，大约开凿于隋西元600年前后，正当隋代社会与经济发展的极盛时期，也是敦煌与中原、西域皆密切往来的时期，经过以上的讨论，可以明显看出此窟之设计和制作，一方面自莫高窟北朝传统中汲取养分，一方面也吸纳了来自中原和西域的新元素。
此窟的中原元素显然是具有相当重要的地位，不但石窟的外在面貌融入了中原风格和图像，包括石窟的信仰背景和整体设计意图，都受到中原佛教文化的强烈影响。更重要的是本窟的两铺大乘经变——法华经变和维摩诘经变，都是隋代莫高窟壁画的新出题材，而其图像皆源自中原，此窟的法华经变，画面可谓极尽华丽精致之能事，此窟画风不见于莫高窟的北朝洞窟，却与画史所载隋代中原展子虔等“细密精致而臻丽”之画风相符，而据画史记载，法华经变正始于隋代展子虔之作，因此此窟的法华经变，极可能是吸收了中原的法华图像而制作的。
至于此窟中新出现的西域元素，除了窟顶法华经变中的西域式涅槃图之外，主要集中在装饰图案，包括菩萨衣饰上的环形连珠纹、藻井井心的三兔纹、以及作为窟顶边饰的连环忍冬狮子纹等，这些充满异域色彩的装饰图案，虽然并非窟内主要造像，却具有突出的视觉效果，将全窟装点得更加光彩夺目。
统一的隋代为敦煌艺术带来中原艺术和西域艺术，融合中西成一家，为灿烂的唐代敦煌艺术奠定了基础。
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