莫高窟第172窟

第172窟建于盛唐，覆斗形顶，西壁开一敞口佛龛，龛内塑一佛二弟子二菩萨二天王，龛内壁画佛弟子。窟顶画团花井心，周围画圆形网幔，四周是千佛图案，南北壁各绘观无量寿经变，东壁门两侧绘文殊、普贤。内容虽不多，但若任观一方壁画，都是艺术精品。

在这个洞窟里，最美、最吸引人的，莫过于在主室南北两壁通壁画的大型经变画。

所谓经变画，就是把经文变成了绘画，画家把晦涩难懂的经文变成形象直观的绘画作品，无疑大大加强了佛教的宣传力度，拉近了与普通大众的距离。本窟南北两壁画的是敦煌壁画中最重要也是最常见的经变——观无量寿经变。南北两壁同时画同样的内容在莫高窟是不多见的，尽管内容相同，但画家的表现技巧各自不同，各有千秋。

观无量寿经变是敦煌壁画最重要的经变之一。就数量而言，共计89铺，仅次于药师、弥勒经变，居第三位。观无量寿经变初唐才出现，虽时间较晚，但它的粉本来自中原，一出现就相当成熟，到盛唐，不仅数量激增，而且内容完整，形式多样，成为敦煌西方净土变相的主题。在内容上，观无量寿经变有未生怨和十六观，特征鲜明，因此敦煌西方净土变研究中，观无量寿经变定名最明确、研究最早、成果也最丰富。

观无量寿经变在唐代异军突起，与当时净土宗的发展有密不可分的联系。唐代是中国阿弥陀净土思想发展的高峰和净土宗形成的时期，许多中国最具影响力的净土高僧都活跃于此时，其中不少专弘《观无量寿经》。

《观无量寿经》与其它经不同，“序分”中关于“说法会”只一句带过，而用较长的篇幅描述了“未生怨”故事，这个故事是《观无量寿经》的重要内容之一。正文为十六观——佛给韦提希夫人讲如何见“阿弥陀佛极乐世界”以及如何往生极乐世界。

未生怨的故事大意是：印度摩揭陀国频沙王有一太子阿阇世，一天太子听从一个名叫调达的恶友教唆，举兵政变，篡夺王位，将父亲频沙王幽闭七重深牢，断绝食物，欲将父王活活饿死狱中。而国王夫人韦提希在探监时以酥蜜和麸面涂身，以葡萄汁灌于璎珞之内，偷偷带给国王。同时国王乞求佛的两位弟子目犍连、富楼那为他授戒、说法。国王吃了食物又听了佛法，经过二十一天仍安然无恙。当阿阇世太子知道是王后所为，当即大怒，钉死父王，并持剑杀母，在大臣的苦劝下这才作罢，改为囚禁深宫。王后幽禁在深宫，每日向佛遥礼乞福。佛与目连、阿难二弟子来到王宫为她讲述如何摆脱尘世烦恼、离开现实污土，如何见到只有幸福美满没有忧愁的极乐世界，乃至如何往生，即“十六观”。

又按《照明菩萨经》（全经已佚失）所说，阿阇世太子之所以灭双亲那是因为这一切皆有前世的因缘。当年国王夫妇求子心切，请相师占相，相师说：山中有一坐禅道人，命终投身太子，国王当即遣人断道人粮饷。道人死后化作白兔。王后仍未怀孕，国王获知后，使人抓捕白兔，以钉钉死，王后乃孕。由此之故，太子长大必害其父母。此谓因果报应，国王夫妇“自食其果”。

十六观是是辨别观无量寿经变的重要标志。所谓“十六观”，即：第一观，日想；第二观，水想；第三观，地想；第四观，树想；第五观，八功德水想；第六观，总想；第七观，华座想；第八观，像想；第九观，遍观一切色身相；第十观，观观世音菩萨真实色身相；第十一观，观大势至色身相；第十二观，普观想；第十三观，杂想观；第十四观，上辈生想；第十五观，中辈生想；第十六观，下辈生想。通过十六观，使善男信女了解西方极乐世界以及如何“往生”西方佛国。在莫高窟，自初唐至宋（宋以后无此经变）均以一位夫人跪地观看十三种或十六种场景来表示。

在图像学上，“十六观”内容可分为三组：种种华丽的净土景观（1－6观）；阿弥陀佛三尊像（7－13观）；九种不同的往生等级（14－16观）。如此简单明了。

“十六观”实际上就是一种虚拟的王国，有宫殿、花园、动物园、湖泊等，有国王（阿弥陀佛），有文武大臣（观音、大势至），其余的人分作九品，与人间社会无异。

在172洞窟南北两壁均是以中堂条幅三联式来表现观无量寿经变的，中堂绘西方净土，两侧分别以数轴连环画形式讲述未生怨故事和描绘十六观，以通壁的形式组成一铺完整的巨型经变画。172窟南北两壁的观无量寿经不仅将内容表现的生动有趣，而且在绘画技艺上也是丰富多彩，给人以种种美的享受，令人遐思无限。例如观无量寿经变“十六观”中的“日想观”，要求观者向西方观想日落，因此上层之作便成了优秀的山水画。此窟南北两壁均有观无量寿经变，因而有两幅“日想观”。同一洞窟画同一内容。南壁之“日想观”幽静典雅：青山、绿水、断涯、溪流，一位夫人跪在溪水之滨，观想着远处之落日；远处有溪水源头，曲曲弯弯、细流似线。落日之处，正有一片淡淡的云，遮盖着太阳，给人带来迷茫、眷恋。北壁之“日想观”则是另一种情趣，一座大山、怪石林立、山无寸草，更显峥嵘；山前是大海，海中有小岛；远处残阳如血，染的大山通红；海边跪着一夫人，她似乎在听潮声；此刻，正是海浪拍岸之后，潮水卷起之雪浪往后退却之时。这幅日想观所表露的恰恰是心潮起伏，激荡不已。从色调上看，一幅以石绿为主，一幅以土红为主调。前者深邃，后者激越，钢柔相对、交辉互映、意趣万千。

西方净土变中画出了许多完整组群形式出现的建筑群，据研究，多数被认为是隋唐佛寺的真实反映，给我们提供了宝贵的资料。

由于最初的佛寺是按照汉朝的官署布局建造的，同时还有许多达官贵人施舍现成的住宅为寺，因此，佛寺建筑中融合进了府第和住宅的建筑形式。由于这些历史原因，中国汉地区佛寺的布局，基本上是采取了中国传统的院落形式，形成了特有的民族风格。这种院落式的佛寺在全国各地都可以看到。一般从三门（寺院正门）起在一条南北中轴线上，每隔一定的距离就布置一座殿堂，周围有廊屋或楼阁围绕。最早的佛寺建筑仿照印度式样，以塔为寺的主体，建于寺门之内、佛殿之前。晋唐以后，奉佛像的佛殿逐渐成为寺院的主体，塔反而退居次要地位，位于佛殿之后。还有将塔建于寺院旁，另成塔院的做法。

唐代佛寺建筑的特点，在很大程度上代表了整个中国封建社会汉地佛寺建筑的性格。首先在规模上，佛寺大都没有超过代表政权的建筑；在都城没有超过宫殿，在郡县很少超过王府。它在城市规划上的地位总是作为宫殿、王府或衙署的陪衬。其次在形制上，佛寺并没有形成自己独有的体系，不象欧洲的教堂那样与其它建筑类型截然不同，而是以宫殿、衙署、第宅有明显的共同性。最后，佛寺或佛塔的艺术性格总显得那么宁静、平和与自然，具有人的尺度，有着容易理解的简单逻辑。这些宗教建筑中充满着儒学所倡导的人本主义的理性精神。

印度佛教原型充满了悲观主义，唐代佛教虽仍被认为属于大乘，实际上已变成了在中国文化土壤上的中国式佛教，洋溢着世俗之情。隋唐佛寺的艺术性格更接近于辉煌、热情、温和、平易。佛寺不仅是宗教中心也是市民的公共文化中心，宏丽的建筑、灿烂的佛国净土壁画，美如宫娃的菩萨形象，成为艺术表现与欣赏的园地。其丰富的法会仪式、生动的俗讲和歌舞戏演出，使寺院成为聚会的场所，极大地吸引着公众，宋代钱易《南部新书》记载：“长安戏场多集于慈恩寺、小者青龙，其次荐福保寿。”慈恩寺牡丹有名，“三月十五日两街看牡丹，奔走车马。”这些都使佛寺除了宗教要求的严肃、神秘以外，又添加了人间生活的气息，充溢着人文主义的色彩，使我们想起了欧洲文艺复兴盛期的文化精神，而印度佛教则与欧洲中世纪基督教堂所体现的清冷、严峻和禁欲主义颇可比较。

盛唐净土变的建筑画展示的是寺院中最为宏丽的院内景象。172南北壁都是观无量寿经变，画面以较高的视点俯视寺内，表现了严格对称的大寺院布局。壁画中下部分是佛、菩萨、天人所在的大型露台，露台下，七宝池中绿水荡漾，莲荷盛开。上部正中是一座单檐四阿顶大殿，其后又有两重高大的殿屋，中轴线上的建筑形象十分突出，殿前两侧各有一座配殿，后殿两侧向左右伸出回廊，并转折向前与两侧的配殿相连，组成“凹”字形平面。回廊转角处的屋顶上各有角楼一座，大钟和经卷就贮藏在这些角楼里，角楼弧形的顶为建筑群的天际轮廓增加了秀丽的曲线。透过角楼，视线所及，但见原野茫茫，烟波浩渺，着笔不多，却把寺院的环境描绘的开阔而深远。

这些佛寺壁画具体显示了重视群体美这一中国建筑的重大特点：各单座建筑有明确的主宾关系，例如前殿最大，是全群的构图主体，配殿、门屋、廊庑、角楼都对它起烘托作用；各院落也有主宾关系，中轴线上大殿前方的主要院落是统帅众多小院落的中心；建筑群有丰富的整体轮廓，单层建筑和楼阁交错起伏，长段低平的廊庑衬托着高起的角楼，形成美丽的天际线；单座建筑之间的相对位置具有严谨的有机关系；例如横轴在前殿之前，横轴与前殿之间的距离就很有讲究，既不能过远，而减弱正殿与配殿的呼应，也不能过近，使正殿和配殿过于拥挤。这些联系在各个局部之间织成了一张无形的但可以感觉的到的理性的网，使全局浑然一体。

充满着理性逻辑的建筑构图，比起欧洲教堂来并不过分巨大的建筑尺度，使得即使身处佛寺中，人们也不至于过分陷入宗教的迷狂，这里洋溢着佛国净土般的宁静。唐代佛寺的这一性格，在颇大成度上可以代表中国除了藏传佛教建筑以外的各个时期佛寺的性格。只是唐代佛寺比起后代来规模更为伟丽恢宏，风格更为纯朴天真、气度从容，包含着艺术家的充分自信，从而无愧于建筑盛期的风貌。

整壁的建筑画色彩绚丽浓重，规模气势宏大。艺术家们在认真经营172窟全体总布局的同时也没有放松对细部的精心刻画：斗拱，是我国木构建筑中所特有的并大量使用的一种结构。斗拱用于构架的交接点上，用于承托梁头、坊头，还用于支承出檐的重量，加深外挑的深度，因此它不仅有结构上的承重作用，还具有装饰作用。至迟在商末周初它已在建筑上出现，到了汉代，成组的斗拱已大量用于重要建筑中。古代统治阶级以斗拱层数的多少来表示建筑物的重要性，作为制定建筑等级的标准之一，如明代规定“庶民所居房舍不许用斗拱及彩色装饰”，一品至五品官，斗拱准用青碧绘饰（《明会典》“房屋器用等第”），青绿亦有庶民房舍不得用斗拱彩色雕饰之文的规定。所以，斗拱只有在宫殿、寺庙和一些高级建筑物上才允许安装。壁画中所画的虽然是天国的极乐世界，但画家依据的却是现实中的宫殿和寺庙，画家不仅了解唐代建筑的等级规格，并把其真实的表现在这里，而且还把斗拱的各个构件的穿、插、嵌交待的十分清楚，同时也把唐代斗拱雄大而疏扩的风神充分表现出来了。

虽然南北两壁都表现的是极乐世界，但画艺高超的唐代工匠又使得同是反映佛教建筑的壁画有着各自不同的形式和风格。北壁之观无量寿经变：“西方净土”、说法会、平台、楼阁全在烟波浩渺的湖上。远处，有大江从天际而下，波涛汹涌，待流至西方极乐世界画面正中，成涟波起伏之势。“八功德”池上，鸳鸯戏水，荷叶翠绿，莲花盛开，化生童子或坐莲花上，或处含苞待放之花内；平台上，孔雀开屏，白鹤回首，共命鸟延颈和鸣，鹦鹉、迦陵频伽随舞，表示“是诸众鸟昼夜六时出雅音”。尤其是建筑布局及其透视画法特别引人注目，中部大殿为建筑主体，画成仰视，显得高大；两侧配殿低于大殿，画成俯视，利于表现广阔；后部楼阁则取平视角度，显得深远。这种画法虽不尽符合科学的透视法，但由于同时采用了仰视、平视、俯视不同角度，从而使视线大致集中在中轴线偏上的部位，略有焦点透视的效果，使人感到真实亲切，并使图中的殿堂、楼阁、亭台错落有致，形成一个宏伟的建筑群。此外，天空中的天乐、化佛、飞天韵律感很强，尤其是空中快乐顽皮的小飞天从一个窗口里飞进，穿室而过，又从另一个窗口飞出，以及长着飘带的空中乐器都给庄严的法会增添了生气盎然的趣味，长曳的飘带和婉转轻逸的流云所呈现的曲线美，与建筑的梁坊柱檐方正的直线适成对比，流动和凝重互映。

而南壁则另有风韵：淡雅、细腻、玲珑，人物清秀文静，连“不鼓自鸣”的天乐也飘带轻柔，动态较小。建筑群中的前大殿，以仰视的角度画出顶部椽飞斗拱，一片洁白，圣洁大方。说法图中之众多菩萨，有几十种发型、头饰，这在莫高窟首屈一指。

长安一带的佛教艺术对敦煌石窟艺术产生了很大的影响，专家认为唐代前期，敦煌壁画的粉本有不少是传自长安，敦煌壁画不仅仅是敦煌本地文化的产物，而且代表着唐代中国绘画所取得的成就。

莫高窟盛唐壁画展示着中国古代美术中璀璨的一页，而第172窟无论是它的故事画、山水画,还是建筑画都堪称是莫高窟盛唐艺术的精品。